Trois actes, trois lieux. Un opéra itinérant, dans l’espace public et résolument engagé et féministe. C’est la proposition de la metteuse en scène Jeanne Desoubeaux qui dépoussière la plus célèbre œuvre de Bizet, Carmen, et interroge notre rapport aux violences masculines. 

Si l’opéra revêt une connotation bourgeoise, ici, il n’en est rien. Au contraire, l’esprit folklorique et populaire cueille le public qui profite directement dans l’espace public des airs très connus, et festifs de Carmen, et déambule aux côtés de l’orchestre dans les trois lieux choisis pour représenter le parvis de la manufacture du tabac, la taverne et la corrida. L’esthétique est léchée, l’air d’une soirée de juillet agréable et l’ambiance, conviviale. Le decorum nous plonge dans une aventure trépidante dans laquelle les spectateur-ices se trouvent au cœur de l’action.

UN PUBLIC IMMERGÉ

Et c’est précisément là où Jeanne Desoubeaux et la compagnie Maurice et les autres veulent nous amener. Par le dispositif itinérant proposé, les spectateur-ices deviennent aussi des témoins dont la participation est presque aussi centrale que le propos. Et celui que la metteuse en scène développe et déploie est habile et finement travaillé. « Dans le livret original, ce n’est pas bourgeois. Ni les personnages ni les lieux. Immerger le public permet d’instaurer une proximité qui fait que l’émotion advient forcément », souligne-t-elle. 

Scène inédite créée de toute pièce par la metteuse en scène, l’introduction met les pieds dans le plat avec une initiation à dire non. « Vous avez le droit de ne pas être d’accord avec un geste ! », nous signale-t-on d’entrée de jeu. Par exemple, en réaction à une main sur la cuisse – sans consentement – on pourra crier « à hauteur de la violence du geste déplacé ». Et surtout, « on ne s’excuse pas ! » Les deux cantatrices rappellent les chiffres : un viol ou une tentative de viol toutes les 2’30 et un féminicide tous les 3 jours. 

BOUSCULER NOS IMAGINAIRES

Elles enchainent avec des simulations d’agressions échouées, démontrant l’importance – pour changer nos imaginaires collectifs - de partager des scénarios ratés, soit des situations dans lesquelles les victimes ont mis en place des stratégies – redonnant ainsi du pouvoir d’agir aux concerné-es. Face au harcèlement de rue avec insultes, elles caquètent, provoquant les rires d’un public qui se lève pour expérimenter et pratiquer. « On ne se focalise pas sur ce que va faire l’agresseur mais sur ce que nous on va lui faire. Et pour ça, il faut savoir où viser : les yeux, les oreilles, les parties intimes… J’attrape, je tourne, je tire », ordonnent-elles. Le public, hilare, s’exécute. 

Malgré une entrée en matière ludique, le message est glaçant et alors que retentissent piano, violoncelle, hautbois ou encore trompette, les soldats imposent leur rythme militaire et leur présence pesante. Les Halles en commun se transforment en parvis de manufacture de tabac, et rapidement en théâtre des violences masculines. Ici, les soldats performent la virilité et la domination des hommes sur les femmes. Et Carmen, libre et sauvage, est assimilée à la séductrice, la tentatrice, la sorcière. Accusée de provoquer la bagarre, insultée et arrêtée, elle prône la légitime défense et en rappelle les critères avant de s’enfuir, aidée par Don José, brigadier sous le charme de la bohémienne et finalement incarcéré pour son geste.

AUX PREMIÈRES LOGES DE LA MISE À MORT

Après une marche encadrée par l’orchestre, c’est aux Cartoucheries, à quelques pas de là, que la fête se poursuit dans un bal populaire où danses et chants se mêlent aux rires et aux effluves de l’alcool qui coule à flot. L’arrivée de José, sorti de prison et dégradé, gâte les festivités quand, à l’appel des clairons, celui-ci se précipite vers la caserne. Une dispute avec Carmen éclate. Il la gifle. Le conflit tourne autour de la notion de liberté pour elle, la notion de loyauté pour lui. Ce sont là les prémices des violences d’un homme qui ne supporte pas d’être rejeté. Elle le quitte, il la tue. Le slogan militant figure en sous-titre de l’opéra de Jeanne Desoubeaux. 

De retour vers les Halles en commun, les spectateur-ices savent d’avance que le dernier acte sera macabre. Toutefois, la curiosité – ou peut-être le voyeurisme - l’emporte et le public s’engouffre dans le hangar pour assister à la corrida finale et fatale. Carmen trône au centre de l’arène. La proximité avec l’action est dérangeante, les tambours, mortifères. Tou-tes les comédien-nes sont réuni-es autour pour l’entrée du toréador, qui a désormais gagné le cœur de la cigaretière. « Vous êtes aux premières loges pour la mise à mort ! », lance-t-il, ajoutant de la tension au drame à venir, Don José rodant dans l’assemblée. 

NE PAS OUBLIER

L’intensité du parallèle entre la corrida, visibilisée au centre de l’arène par le toréador ensanglanté, et le féminicide, mimée en marge de la scène, est saisissante. La musique, prenante. Les souffles, coupés. Les visages, tiraillés entre l’horreur de l’action et la gêne. On détourne le regard. On attend en silence. Don José avoue le meurtre et demande à être arrêté, les mains recouvertes de sang. Absence totale de réaction. Faut-il se lever et l’interpeler ? Sommes-nous complices ? Avons-nous cautionné les violences et le féminicide ? Y avons-nous même participé ? Le temps nous est donné mais rien ne se passe. Il s’enfuit. On reste abasourdi-es. Le malaise est total. « Nous avons apporté un geste musical nécessaire, on ne plaque pas l’accord final de Carmen, qui est très joyeux et qui donne envie de se lever et d’applaudir à tout rompre. On ne soutient pas Don José ! », précise Jeanne Desoubeaux. 

Elle n’est pas de celle qui pense qu’une œuvre ne peut être modifiée et doit impérativement être respectée à la lettre. Changer la fin, comme l’avait fait en 2018 le metteur en scène Leo Muscato à l’Opéra de Florence en Italie, n’est pas une trahison, de son point de vue. « C’est même un contresens de ne pas vouloir modifier les œuvres. Tout est possible ! », ajoute-t-elle. Jeanne Desoubeaux partage la vision du directeur du Teatro del Maggio, qui à l’époque de la polémique soulignait « qu’à notre époque, marquée par le fléau des violences faites aux femmes, il est inconcevable qu’on applaudisse le meurtre de l’une d’elles ». Alors, pour éviter que cela se produise, la compagnie Maurice et les autres trouble le final. Fidèle à la version originale, la troupe ne se contente pas de suggérer le féminicide, elle le contextualise et l’installe dans un crescendo de violences intenable et paralysant, terminant par la longue exécution de Carmen. « Pour ne pas oublier ! », scande la metteuse en scène, qui achève son opéra « sans triomphe ni pardon ».

ABSENCE TOTALE DE RÉACTION

« On laisse le vertige, on laisse le public dans une situation de malaise. On lui a donné un rôle d’acteur-ices spectateur-ices. Il peut arrêter Don José mais il ne le fait pas. Pourquoi ? Parce qu’il a les codes du spectacle. Mais aussi parce que face à ce genre de situation dans la société, on laisse faire. On ne dit rien, on ne fait rien. » Troublant mais criant de vérité. D’autant qu’ici, on connait par avance la fin de l’œuvre. On pourrait interrompre Don José avant qu’il ne parvienne à se saisir du corps de Carmen et à le rouer de coups. On pourrait séparer le bourreau de sa victime. On pourrait le faire sortir dès les premiers instants où on l’aperçoit près de l’arène. On pourrait empêcher l’assassinat de la jeune femme qui ne fuit pas, refusant de céder à la peur et aux menaces de son agresseur. On ne le fait pas. On reste en suspens. Personne, au cours des diverses représentations, n’a jamais fait vaciller le scénario. Personne ne peut dire « On ne savait pas ».

UN MANIFESTE FÉMINISTE

C’est le génie de cette version contemporaine et engagée qui vient dépoussiérer l’originale datant de la fin du 19^e siècle. « J’ai pris la liberté d’écrire la scène d’autodéfense féministe du début et la formation accélérée sur les préservatifs, la légitime défense… Sinon, c’est plutôt de la modernisation du langage. Le livret est globalement respecté », signale la metteuse en scène. De cette œuvre emblématique, elle en fait un manifeste féministe. Elle raconte la liberté de cette femme au caractère sulfureux et indomptable. Et face à cela, elle raconte l’ambivalence des hommes, épris et séduits mais également menacés par son tempérament, utilisé alors pour la dévaloriser, l’exotiser, la mépriser et la tuer. Il y a dans Carmen une confusion entre l’amour porté à une femme et le désir de la posséder, et le mécanisme d’inversion de la culpabilité y est bien rodé et démontré. 

Agissant au gré de ses désirs et envies, usant de la séduction pour parvenir à ses fins, étrange et potentiellement dangereuse dans son anticonformisme et ses origines, la protagoniste est rapidement placée sur le banc des accusées et son assassin, vu comme la victime d’un drame passionnel. Un schéma sexiste et raciste, carastéristique du 19^e siècle, qui perdure encore : « Heureusement, aujourd’hui, on définit le meurtre de Carmen comme un féminicide. Parce que les outils féministes sont là ! Depuis, par exemple, les collages féministes existent et nous avons pu jouer dans des espaces où il y avait des messages collés, c’était fort ! »

ŒUVRE RÉALISTE ET PUISSANTE

Là encore, l’œuvre de Jeanne Desoubeaux s’attache à coller au réel. Dans un espace public largement dominé par les hommes mais récemment réapproprié par les femmes qui revendiquent leurs droits et places. Au même titre que dans les représentations des personnages que dans les situations décrites. « L’enjeu, c’est de représenter le parcours et le féminicide de manière réaliste. Oui, un gentil garçon peut déraper et c’est ça qu’il faut montrer en 2h. Les différents visages d’une même personne », explique Kaëlig Broché, le ténor qui interprète ici Don José. Il ajoute : « Je dois la tuer à coups de poing. Et même si je fais semblant, je m’excuse à chaque fois auprès de la comédienne. J’ai accepté de jouer ce rôle en raison du dispositif scénique de proximité que je trouve extrêmement intelligent. » Puissant et efficace, et qui révèle toutes les subtilités du sujet et la complexité de nos regards et gestes, parasités par l’apprentissage et l’intégration d’un système résultant d’une longue construction sociale patriarcale, entre autres.  

« Le silence final est un bon résumé du spectacle : on ne fait rien, on ne dit rien, on n’agit pas et pourtant, on n’est pas d’accord », conclut-il, admiratif de l’habileté avec laquelle le spectacle cristallise de nombreux sujets de société, toujours d’actualité au 21^e siècle. Car même à l’époque où on parle de féminicides, où on pointe les mécanismes de domination viriliste, et où on dénonce en profondeur les violences masculines, les normes intégrées face aux VSS nous ébranlent encore et toujours, marquant l’urgence et la nécessité à changer nos regards et nos représentations. Et l’intérêt et l’importance à questionner notre rapport aux violences, l’origine et les modes de transmission des stéréotypes menant aux discriminations, à la marginalisation, à la minimisation des faits et aux comportements déviants, mais aussi notre capacité à intervenir, à refuser la soi-disant fatalité des féminicides, à devenir sujet et à dire non aux violences masculines. Et à s’émanciper.

Pourquoi ne connaissons-nous pas, ou peu, les noms des compositrices et de leurs œuvres ? Leur absence dans les programmations serait-elle synonyme de leur faible présence à travers l’histoire de la musique classique ? Certainement pas, explique Héloïze Luzzati, violoncelliste engagée pour le matrimoine musical qui décortique, dans sa conférence Histoire de compositrices, l’invisibilisation et les mécanismes d’effacement de ces musiciennes.

Elle nait à Paris, le 7 juillet 1887, au moment où la Tour Eiffel se construit, et grandit dans une capitale en pleine urbanisation, symbole du prestige de la France à la Belle époque. Fille de Camille Durey, ingénieur ayant repris l’entreprise familiale de matériel de voirie et de pompes à incendie, et de Louise Sohy, cantatrice amateure passionnée de musique, elle est envoyée très tôt en école de solfège, avec Nadia Boulanger, née la même année. Elle se passionne pour l’orgue, s’exerce à son domicile avant de débuter son apprentissage de la composition auprès de Mel Bonis, sa professeure jusqu’à son entrée à la Schola Cantorum, où elle rencontre son compagnon. Enceinte de sa première fille, elle compose et signe sous le nom de son grand-père, Charles Sohy, une habile manière de contourner les préjugés sur les femmes dans la musique.

VALORISER LE MATRIMOINE MUSICAL

La vie de Charlotte Sohy, rythmée par ses compositions, l’écriture de son opéra (plus tard couronné), la naissance de ses 7 enfants, les guerres et la mobilisation de son époux, puis sa mort en 1955 des suites d’une hémorragie cérébrale, c’est la violoncelliste Héloïse Luzzati qui le raconte sur sa chaine vidéo, La Boite à Pépites. Elle trône aux côtés de Emilie Mayer, Louise Farrenc, Mel Bonis, Rita Strohl, Fanny Mendelssohn, Augusta Holmès ou encore Lili Boulanger, Dora Pejacevic et Alice Mary Smith. Des noms qui, au mieux, nous parlent vaguement et, au pire, n’évoquent rien.

Des femmes et des œuvres tombées dans l’oubli. Une injustice que la musicienne pallie en réhabilitant leurs mémoires, en cherchant méticuleusement les partitions disparues ou non éditées et en proposant de les diffuser via des récits-concerts animés par les illustrations de la dessinatrice Lorène Gaydon qui nous plongent non seulement dans la vie d’une compositrice invisibilisée mais aussi dans une époque et un contexte social. L’objectif : valoriser le matrimoine musical tout en décryptant la mécanique sexiste à l’œuvre dans le processus d’effacement des compositrices.

« Quand on demande à un mélomane de citer au moins 5 compositeurs, il en est toujours capable mais quand il s’agit de compositrices, c’est tout de suite et souvent beaucoup plus difficile », explique Héloïze Luzzati, fondatrice en 2020 de Elles Women Composers, une association dont la mission est de pallier l’absence des femmes dans les programmations musicales actuelles. Elle aime citer cette anecdote sur la compositrice française Louise Farrenc, née au tout début du 19e siècle : « En 1872, elle est alors âgée de 68 ans et le dictionnaire universel lui promet une place des plus honorables dans l’Histoire de la musique française. Huit ans après sa mort, il ne subsiste que cette mention : professeur du conservatoire. » C’est une opération qui se répète : une compositrice décède, son travail s’efface. L’absence d’édition des partitions, la non disponibilité des œuvres éditées, l’absence de descendant-e-s, l’absence de fonds enregistrés en bibliothèque sont, entre autres, des raisons expliquant cette disparition des mémoires. 

LE POUVOIR DES MOTS

À l’instar des autrices, les compositrices affrontent la problématique du langage et de la double féminisation d’un terme dont l’emploi est encore compliqué aujourd’hui. « Ce qu’on ne dit pas n’existe pas », souligne Héloïse Luzzati : « Et quand on emploie le mot, on parle des femmes compositrices ou des femmes compositeurs. On ne dit pas que Mozart est un homme compositeur… » Louise Farrenc, déjà en 1847, était décrite sous ces termes par la presse, dénotant le caractère exceptionnel de leurs existences pour le grand public.

« On pense à tort qu’elles étaient peu nombreuses. Elles ont toujours existé ! Au 19^e, elles étaient extrêmement nombreuses, reconnues, jouées. L’Histoire les a effacées »

Un phénomène qui reste d’actualité près de 180 ans plus tard avec des programmateurs qu’elle définit « frileux à l’idée de programmer des œuvres que le public ne connait pas » et des journalistes musicaux encore susceptibles de penser que s’ils ne connaissent pas l’artiste, cela équivaut à préjuger de sa qualité médiocre. Elles brillent de par leur absence et pourtant, la presse estime qu’elles sont surmédiatisées. Contactée par un journaliste réalisant un article sur les femmes compositrices, la violoncelliste se souvient avoir échangé longuement avec celui-ci autour des mécanismes d’effacement et se rappelle de sa déception lors la parution du papier « Les compositrices, de l’oubli à la surexposition ». 

SUREXPOSÉES, VRAIMENT ?

Pour comprendre l’aberration d’une telle affirmation, Héloïse Luzzati puise dans les données scientifiques : les chiffres. D’abord dans différents champs culturels en France. En 2021, l’Observatoire de l’égalité entre les femmes et les hommes du ministère de la Culture comptabilise 46% de femmes chorégraphes, 38% de femmes exposées dans les centres d’art, 32% des photographes exposées dans les festivals, 26% de femmes programmées par les théâtres nationaux… « Et en ce qui concerne la musique classique, elle comptabilise à elle seule les pires chiffres culturels », alerte-t-elle avant de les citer :

« Les opéras programment 10% de directrices musicales, 21% de metteuses en scène, 5% d’autrices de livret. Côté interprètes : 15% des artistes programmées dans les scènes de jazz sont des femmes, 5% des percussionnistes des orchestres sont des femmes, 9% des albums primés aux Victoires de la Musique en 2020 sont interprétés par des femmes. Ce n’est pas fameux… »

Elle pointe également le manque de données complètes : « En 2019, le centre national de la musique, dans son document portant sur la visibilité des femmes dans les festivals de musique, comptabilisait seulement 10 festivals de musique classique (soit 649 représentations) : il y avait 547 compositeurs au total, dont 43 seulement étaient des femmes, soit 8%. Mais 10 festivals, ce n’est pas représentatif de toutes les programmations en France. » Les chiffres sont édifiants et permettent une prise de conscience, une mise en mouvement et en action. Une étude a été lancée pour comptabiliser la part des compositrices dans les festivals et les structures de diffusion.

La mission de comptage permettant d’observer l’intégralité des programmations : 57 lieux, 37 orchestres, 27 opéras et 134 festivals, soit « 3000 programmes de concert ! » Tout est épluché, analysé. Le nombre d’œuvres, le nombre de compositeur-ices, le temps précis de programmation… « Nous aurons accès à plein de petits chiffres et ce sont souvent eux qui sont intéressants ! Nous aurons le pourcentage des compositrices programmées nées avant et après 1950, le pourcentage par genre de musique (chambre ou symphonique) et le nom des compositrices les plus programmées aujourd’hui en France en musique ! », s’enthousiasme la musicienne.

DISPARUES DES MÉMOIRES

En parallèle, interrogation est faite sur les difficultés pour les structures et festivals, à les programmer. À l’instar de toutes celles qui ont participé et marqué l’histoire, les arts et la culture, elles n’apparaissent nulle part dans les manuels scolaires, ne figurent pas dans les musées, ne sont pas jouées par les orchestres, ne sont pas placardées au début des rues pour les nommer, ne donnent pas leur nom à des équipements publics… Les compositrices ont disparu des mémoires et il est parfois difficile de trouver traces de leurs œuvres, n’ayant pas été éditées ou enregistrées.

« On pourrait être tenté-es de penser que c’est parce que la musique ne le mérite pas mais ce n’est pas le cas… »

signale la créatrice du label La boite à pépites, du même nom que la chaine vidéo.

Charlotte Sohy, Rita Strohl ou encore Jeanne Leleu ont désormais leur monographie : « Pour aucune de ses œuvres, on ne trouve les partitions dans une boutique spécialisée ou sur internet, pour des raisons différentes. » Pour la première, par exemple, les manuscrits sont conservés chez son petit-fils, bien décidé à mettre en lumière et en gravure les œuvres de sa grand-mère. Pour la troisième, l’histoire est plus complexe, prévient la violoncelliste.

Née en 1898, elle a principalement été éditée de son vivant mais les œuvres ne sont plus disponibles, « les éditeurs ayant été rachetés par d’autres maisons d’édition ou n’ayant pas rééditées les premières gravures ». Morte en 1979, elle n’est pas encore dans le domaine public, il n’est donc pas envisageable de rééditer une partition : « Il faut envoyer des courriers, retrouver les ayant droits (elle n’a pas eu d’enfant), tout un processus qui rend le travail très compliqué. Ce chemin de croix que représente la recherche des partitions explique en partie cette invisibilisation des compositrices. » 

LE GENRE, UN FREIN À LA RECONNAISSANCE

Les mécanismes se répètent, tant et si bien que chaque génération de compositrices ignore la précédente. « Leur absence dans l’histoire de la musique ne date pas d’hier et le manque de modèles pour toutes les générations a toujours été un problème ! », scande Héloïse Luzzati. Elle cite Ethel Smyth, compositrice (la première à composer un opéra à New York en 1903, ce qui ne se reproduira pas avant 2016), cheffe d’orchestre et militante féministe britannique : « Elle-même n’avait pas connaissance de ses prédécesseuses ! » Pourtant, elles ont bel et bien existé, notamment au 19^e siècle, où leur présence « est favorisée par l’accès des jeunes filles aux études musicales, y compris à la composition ».

Les portes du conservatoire de Paris s’ouvrent à la mixité et « une floraison de compositions féminines » éclot, élargissant l’horizon musical. Et laissant s’exprimer librement le sexisme ambiant, dans une société patriarcale des plus répressives. « Quand la réception des œuvres étaient positives, on soulignait leur côté viril, exceptionnel… Les compositrices avaient une place forte dans les journaux de l’époque. Alors, oui, parfois de manière dédaigneuse, genrée et misogyne, mais elles avaient une grande place et étaient bien plus identifiées qu’aujourd’hui », commente la musicienne. Un atout essentiel à la question de la transmission et de l’enseignement : le soutien de leurs homologues masculins dont certains, comme César Franck, Camille Saint-Saëns ou encore Frédéric Chopin, ne genrent pas le talent et, en dirigeant leurs œuvres, les aident à accéder à une notoriété majoritairement réservée aux hommes. « Même si ça ne veut pas dire qu’ils ont toujours été tendres avec elles, elles n’ont pas toujours été reléguées à un rang subalterne », ajoute Héloïse Luzzati. Elle le formule néanmoins :

« La question du genre apparait régulièrement comme un frein à la reconnaissance des compositrices dans une histoire durable de la musique classique. »

Reconnue pour sa technique implacable, son style profond et réfléchi, diffusée à la radio, répondant à des commandes d’Etat, jouée par les orchestres et les interprètes les plus prestigieux de son époque, Jeanne Leleu va essuyer de nombreuses critiques sexistes. Ses œuvres étant dépeintes comme viriles d’un côté et imprégnées de charme et de délicatesse d’un autre. 

LES JOUER, LES ÉCOUTER, LES (RE)DÉCOUVRIR

« Elle est un exemple brillant d’une compositrice qui a eu une carrière exceptionnelle, qui est morte il y a très peu de temps et, quand on cherche, on voit bien qu’il y a des traces de son parcours artistique partout mais il n’y a plus rien, elle n’existe plus, elle n’est programmée nulle part… Il y a juste une absence totale de son parcours. Elle a souffert d’être une femme et elle symbolise tous les mécanismes qui font que les compositrices disparaissent », regrette la fondatrice d’Elles Women Composers qui agit concrètement pour la réhabilitation de ce matrimoine musical. Identifier les répertoires est une première et grande étape pour réhabiliter leurs existences et travaux :

« Retrouver et échanger avec les descendants des compositrices (quand il y en a car elles sont nombreuses à ne pas avoir eu d’enfants), consulter les catalogues internationaux, faire la demande de numérisation dans les bibliothèques de France ou à l’étranger… »

Elle cite Donne – women in music en Angleterre ou la base de données Clara, en référence à la pianiste et compositrice allemande Clara Schumann. Réhabiliter les pièces qui méritent une place dans la musique constitue une seconde étape, pour laquelle elle a créé la structure Elles Women Composers, un collectif de musicien-nes à géométrie variable qui se réunit pour des séances de lecture. « On a tou-tes nos instruments et on met des partitions sur nos pupitres, on déchiffre et ça nous permet de nous faire un avis. On ne lit pas toujours des chefs d’œuvre mais il y a des moments de rencontre assez fous avec certaines œuvres et ça, ça me porte en tant que musicienne », souligne-t-elle.

Valoriser les partitions retenues figure également dans les étapes essentielles de ce travail de fond. D’où la création de la chaine vidéo La boite à pépites, permettant de faire découvrir et de rendre accessible, à travers des documentaires animés et un calendrier de l’avent original, la vie et la musique des nombreuses compositrices : « C’est une manière immédiate de rendre visible le travail de recherche et de toucher un public large mais ça ne remplace pas le spectacle vivant ! » De là, né le festival Un temps pour elles qu’Héloïse Luzzati perçoit comme « une zone d’expérimentation », un espace pour tester sur scène les œuvres non enregistrées auprès du public. 

Sa passion au service de la transmission, Héloïse Luzzati nous invite à découvrir des extraits d’opéra de Charlotte Sohy mais aussi des berceuses et sonates, tout en nous transportant grâce à l’univers illustré et animé de Lorène Gaydon dans la vie et l’époque de la compositrice. De fil en aiguille, c’est un ensemble de récits pluriels et d’œuvres variées dans lesquels on se plonge, au gré des émotions et des résonnances avec les parcours d’autre artistes, elles aussi effacées et ignorées.

« Les mécanismes d’invisibilisation des œuvres des compositrices sont nombreux et reposent sur de nombreux facteurs historiques, sociologiques, etc. Même s’il est parfois nécessaire de faire des généralités, chacune de leur histoire est unique et mériterait d’être fouillée, étudiée, cherchée. On manque cruellement d’ouvrages musicologiques et biographiques poussés sur les compositrices », conclue la musicienne, dans un espoir et dans un appel à la nouvelle génération à s’intéresser à cette histoire si riche et inspirante, pour ne plus reproduire les schémas patriarcaux dénoncés et faire naitre des vocations et des œuvres.