Célian Ramis

Danse indienne : au coeur d'une tradition

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Le Triangle, Rennes
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Art traditionnel du Kérala, au sud de l'Inde, le Kathakali est une forme de théâtre dansé utilisée pour raconter les grandes épopées classiques. Pratique essentiellement masculine, quelques femmes y font tout de même leur place.
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Ce qui en Inde dure traditionnellement toute une nuit a été adapté pour le public français à un spectacle de 2h mais aussi à un atelier de sensibilisation, une conférence-performée et une exposition. Fin janvier, la compagnie Prana, basée à Rennes, et le Triangle invitaient le public à la découverte d’un art traditionnel de la région du Kerala, au sud de l’Inde, le Kathakali.

Théâtre dansé, hérité de l’ancien théâtre Sanskrit et de rituels de transe des temples hindous, il raconte les grandes épopées classiques. L’occasion de s’ouvrir à une partie de la culture indienne à travers cette pratique essentiellement masculine – et comprendre pourquoi les femmes y sont minoritaires - et de s’intéresser à ses codes très particuliers pour les novices. Mais aussi plus largement une opportunité pour interroger nos représentations occidentales. 

C’est une expérience inédite qui se déroule sur la scène du Triangle, ce mardi 30 janvier. Aux alentours de 18h, la cité de la danse ouvre les portes de l’auditorium aux curieux-ieuses. Sur une tringle, prenant la largeur du plateau, sont étendus des accessoires et des parures brillantes et étincelantes. Sur une natte, un homme allongé se fait maquiller. Le travail est minutieux. Méticuleux.

À base de pigments naturels de couleur, de pâte de riz et de chaux, les peintures faciales peuvent demander plusieurs heures de préparation. Parce qu’il en va là de la symbolique des personnages. Sur le tapis tressé voisin, la chorégraphe Brigitte Chataignier, assise en tailleur, écouteurs fixés aux oreilles, se concentre sur les mouvements qu’elle va devoir effectuer.

Et à quelques mètres d’elle, sa fille, Djeya Lestrehan se pare de son costume, aidée par d’autres acteurs-danseurs, qui effectueront eux des seconds rôles ou feront de la figuration, ne nécessitant ainsi pas de vêtir les mêmes tenues imposantes que les protagonistes principaux.

Tout s’opère dans le calme alors que quelques instants plus tard le rideau se fermera. Divisant ainsi le plateau en deux parties sous les yeux des nombreux-euses spectateurs-trices : les loges et la scène. Celle qui accueillera dès 20h le théâtre dansé venu tout droit du Kérala, région au Sud de l’Inde, le Kathakali, un spectacle pour lequel la compagnie Prana, fondée à Rennes depuis 1995 par Brigitte Chataignier et Michel Lestrehan, a convié des spécialistes indiens, qu’ils soient acteurs-danseurs, maquilleurs ou musiciens.

L’ESSENCE DU KATHAKALI

La veille, une conférence-performée était organisée au Tambour, sur le campus de Villejean, pour sensibiliser le grand public à cet art traditionnel, dit art classique. « Katha signifie l’histoire et kali le jeu. Lié aux grands mythes de l’hindouisme, il est là pour mettre en scène le triomphe du bien sur le mal. », commente Michel Lestrehan, danseur et chorégraphe, formé au Kathakali depuis plus de 30 ans, directement au Kérala qui a vu au 17e siècle évoluer cette pratique, dérivée et imprégnée de l’ancien théâtre Sanskrit (kutiyattam), d’un art martial local (kalarippayatt) et de chants védiques.

À cela s’ajoute la maitrise des mudras, le langage des mains, des expressions du visage et de l’intention du regard. Et tous ces éléments servent le propos : transmettre les grandes épopées mettant en scène les héros, les dieux et les démons, issues de Ramayana et Mahabharata.

« Le Kathakali connaît une longue longue évolution. Dans les costumes, les apports de percussion, etc. Il y a peu de traces écrites. C’est de l’ordre de la tradition orale, de la transmission avant le 17e siècle. Les 17e, 18e et 19e en sont les grandes périodes mais l’influence des colonies anglaises a poussé l’élite à délaisser le Kathakali et ses troupes privées. Les artistes ne pouvaient alors plus en vivre. Ce n’est que plus tard que cet art a été repris et retransmis à des acteurs. En 1930, l’académie du Kalamandalam est créée et devient une grande école ! », poursuit le spécialiste.

ÉVOLUTION PERMANENTE

Aujourd’hui encore, il connaît des mutations. Parce que la TV et Internet sont arrivés dans les foyers. Parce que les rythmes de travail ne sont plus les mêmes. Si une partie de la population reste attachée à cette tradition, il n’est plus toujours possible de la pratiquer « à l’ancienne », soit dans les temples, de la tombée de la nuit à l’aube.

Les formes ont été adaptées à de nouveaux lieux plus institutionnalisés, raccourcies, sans toutefois en perdre l’essence et l’esthétique, et jouées en journée ou en soirée :

« Ça reste encore très vivant, avec beaucoup de public. Parce que les artistes font des conférences performées dans les écoles ou encore grâce à la création des Kathakali Clubs, qui sont des associations privées, on assiste à une renaissance depuis 10 ou 12 ans. L’État aide financièrement certaines écoles. Sinon, de riches mécènes organisent aussi des cours de 3 ou 4h. Pas forcément toute la nuit. C’est vrai que toute une nuit de Kathakali, c’est contraignant et très dur s’il faut aller travailler le lendemain – mais s’endormir à des moments fait aussi partie de l’expérience – mais c’est très intéressant de passer de la nuit au jour sous cet angle-là, de sentir cette relation au cosmique, à la Nature et de s’imprégner entièrement de cette culture. »

Autre nouveauté également à souligner aussi infime soit-elle : l’arrivée de quelques femmes dans cette discipline exclusivement masculine à l’origine, les hommes interprétant eux-mêmes les rôles féminins. Malgré la création d’une troupe féminine au Kérala, elles restent encore très minoritaires à s’y former, n’ayant pas le droit d’accès aux écoles :

« Les filles indiennes peuvent étudier le Kathakali mais uniquement avec des maitres privés. »

Exceptions faites pour les femmes étrangères, comme nous le dira Brigitte Chataignier lors de l’atelier qu’elle animait avec Djeya Lestrehan, au Triangle, dans l’après-midi du 27 janvier.

UN LONG APPRENTISSAGE

Face à une vingtaine de participant-e-s, qui paradoxalement sont majoritairement des femmes, les deux danseuses vont transmettre, trois heures durant, une petite partie de la culture qu’elles ont elles-mêmes apprises en Inde. Ou du moins un aperçu. Car l’entrainement des artistes requiert des années et des années de répétitions, rigoureuses et minutieuses.

« Il faut beaucoup de patience, beaucoup de persévérance. En Inde, tant qu’on n’y arrive pas, on reste, on prend son temps, on se concentre, on travaille. », signale la chorégraphe.

C’est ce que le danseur nous délivre, au Tambour, exécutant la salutation avant de passer aux frappes de pied, mouvements importants permettant aux danseurs de se préparer au massage qu’ils recevront après quelques exercices au rythme soutenu, afin d’assouplir le corps - en particulier le bassin, les jambes et les genoux – nécessaire pour pouvoir bien ouvrir les articulations. Nécessaire aussi pour ensuite pouvoir aborder la technique, l’enracinement des pieds, le travail des mains, la coordination avec le regard et le travail expressif.

« En moyenne, on dit qu’il faut entre 8 et 12 ans pour former les acteurs-danseurs (qui sont environ 200 au total avec les musiciens et maquilleurs) qui au début commenceront par simplement accompagner leurs maitres qui eux jouent les grands rôles. Ça peut durer longtemps avant que ce soit leur tour ! Mais comme ils vont danser jusqu’à 80 ans, ils ne sont pas pressés. Ils font parfois de la figuration mais c’est dans l’ordre des choses, ils l’acceptent. », précise Michel Lestrehan.

UN LANGAGE CODIFIÉ ET SYMBOLIQUE

Ils apprennent le répertoire classique, sans l’accompagnement des musiciens (excepté quelques jours avant la représentation), l’enseignement traditionnel voulant que le rythme soit simplement donné par des frappés de bâtons et par les syllabes rythmiques. Si ce sont les chanteurs qui racontent les histoires à travers les védas, les acteurs possèdent un langage symbolique et très codifié, basé sur les expressions des mains, dont l’origine est très ancienne.

Aux 24 mudras, ils combinent des mouvements bien spécifiques, multipliant ainsi les termes : « Avec 5 ou 6 mudras, on compte environ 500 mots déjà. On peut utiliser le même mudra avec des mouvements différents, cela ne signifiera pas la même chose. On peut représenter un roi, la terre, un lion, un éléphant par exemple. Ou encore un démon, une divinité, une belle femme, une mère… »

Ils y ajouteront ensuite les expressions des yeux, codifiées également, en 9 sentiments de base : « Le sentiment amoureux/la beauté, la moquerie/le mépris, la tristesse, la colère, l’héroïsme, la peur, le dégoût, la surprise et la sérénité. Tout cela va se moduler selon la qualité des personnages et des situations. Les nobles n’ouvrent pas la bouche tandis que les démons ouvrent grand la bouche, poussent des cris. En tout cas, le sentiment amoureux, de la beauté, prédomine tous les autres. Toujours dans cette optique du bien sur le mal.

À l’opposé de la conception chrétienne, le rasa (en Sanskrit, cela désigne la « saveur » générale de l’œuvre littéraire, dramatique ou musicale) partagé entre le public et les artistes prend sa dimension dans la beauté et l’amour. Dans l’identification au divin. Comme une expérience transcendantale. On chante la beauté des dieux. Les védas n’ont d’ailleurs de valeur que s’ils sont chantés. C’est là l’importance de la transmission orale parce qu’ils s’agit là de textes rédigés entre 3600 et 2500 ans en arrière. Ce sont des chants d’invocation aux divinités, dont la technique vient des temples du Kérala, et qui souligne la relation du dévot à la divinité. »

Autre code qui sert de référence au public : le maquillage. On reconnaitra la valeur d’un personnage à la couleur prédominante de son visage. Le vert pour les personnages nobles et vertueux, le vert et le rouge pour les personnages ambivalents (héroïques mais avec un ego surdimensionné), le noir pour les chasseurs cruels et sauvages, le rouge pour les démons, le jaune pour les personnages féminins.

Mais tout n’est pas si simple puisqu’à cela peut s’ajouter trois types de barbes (blanche, rouge ou noire) et que les cinq éléments de base peuvent être remaniés, comme tel est le cas pour le dieu-singe Hanuman. « On peut faire le parallèle avec l’opéra. Les types de voix correspondent aux bons, aux ambivalents ou aux méchants. Dans le Kathakali, ce sont les types de maquillage. », précise Michel Lestrehan.

UNE ÉPOPÉE DIVINE ET GRANDIOSE

Difficile pour nous alors de tout intégrer rapidement et de comprendre tous les codes, issus de traditions et d’arts savants ancestraux. C’est pourquoi, au Triangle, le spectacle était sur-titré, permettant ainsi à chacun-e de saisir le récit de Torana Yudha (La guerre du portail), une des premières histoires écrites par Kottarakkara Tampuran – deuxième moitié du 16e siècle – tirée du Ramayana.

On assiste ici à l’épopée d’Hanuman, qui bondit au dessus de l’océan, en direction de l’île de Lanka, pour porter un message à Sita – fille de la déesse Terre retenue prisonnière par le roi démon Ravana – de la part de son époux, le prince Rama : elle sera bientôt délivrée. En chemin, il affronte des créatures marines, des démons ivres qui gardent la cité et une terrible démone, maudite par Brahma qui ne pourra reprendre sa forme divine qu’en recevant la gifle d’un singe.

Dans les jardins du Lanka, il observe Ravana, qui une fois seul, sans son épouse Mandadori, courtise Sita, lui offrant bijoux et tissus. Celle-ci refuse, prête à mourir de l’épée de Ravana plutôt que d’accepter ses avances et ainsi trahir Rama, son bien-aimé. Alors qu’Hanuman vient la consoler, il se laisse capturer par les soldats du roi démon et sa queue est brûlée, lui servant ainsi de torche pour incendier Lanka. Sauf le jardin dans lequel se trouve Sita.

Les scènes sont grandioses. Entre les moments de chants très intenses et chargés d’émotions, l’accompagnement sans relâche des tambours maddalam et chenda – appuyant les intentions des acteurs-danseurs et la dimension magique des représentations – et la beauté et la splendeur des costumes et des maquillages, le spectacle est impressionnant. De par tous les savoirs ancestraux qu’il transmet et de par la découverte à laquelle il nous invite.

Toutefois, on ne peut s’empêcher de rester sceptiques face au message délivré : les hommes se battent pour sauver les femmes, en danger et sans défense, dont les rôles sont quasiment de la figuration. En résumé.

PAS DE PLACE POUR LES FEMMES ?

« Le Kathakali est de style tandava, dynamique, avec des mouvements virils – ce n’est pas péjoratif – avec les frappes de pied, les caractères assez fiers… Ils se battent, ils sont énergiques, un peu machos sur les bords. À l’encontre du lasya qui correspond à une expression des sentiments plus douce. C’est ce que l’on va trouver dans la danse féminine du Mohini Attam. C’est un peu la petite sœur du Kathakali, mais c’est moins narratif, plus basé sur des sentiments, sur des poèmes adressés au bien-aimé. Plus en souplesse. »

C'est ce qu'explique Brigitte Chataignier qui s’est formée à ces deux arts entre 1987 et 1993, au Kérala, dans une grande académie, avant d’y retourner une année supplémentaire pour suivre un enseignement avec des maitres privés, auquel assistait également sa fille, née en Inde.

« Bien que nous soyons des femmes, nous avons été introduites dans le Kathakali. Quand on est étrangères, on a plus d’accès. Les indiennes peuvent le faire mais c’est quand même dur d’avoir accès aux enseignements. Moi, j’étais mariée, installée « familialement » donc on me foutait la paix. »
précise-t-elle.

Pouvoir pratiquer les deux, et convoquer ainsi l’énergie masculine et l’énergie féminine, est une grande opportunité pour la chorégraphe qui avoue que le Kathakali est toutefois un challenge physique. Elle fait alors en fonction de son état, de ses humeurs, sans se forcer ou se contraindre. Mais une femme pourrait-elle interpréter les grands rôles de cet art classique ?

« Ça demande beaucoup de force mais si elle arrive à un certain niveau, oui, c’est possible. Mais il y en a très peu. On peut accéder à tout si on assume ce que l’on fait. Si on sert l’art, il n’y aura pas de problème. Les femmes en Inde sont très respectées dans ce milieu-là mais après, il faut avoir envie de se retrouver seule au milieu uniquement d’hommes. Faut être bien dans ces baskets, ce n’est pas évident… »

UNE VISION CARICATURALE…

Quand on cherche à aborder avec elle la condition des femmes là-bas, on sent une certaine crispation. Le sujet est complexe. Parce que les cultures se confrontent. L’Occident dépeint un tableau caricatural de la situation des femmes indiennes. On ne les voit que comme des objets, des victimes de viol ou victimes d’un jet de vitriol au visage lorsqu’elles refusent un mariage arrangé. D’un autre côté, on ne peut nier cette réalité.

« L’Inde a beaucoup changé entre les années 80 et maintenant. La condition féminine s’est affirmée mais d’un autre côté, la violence à l’encontre des femmes s’est accentuée. À un moment donné, je me sentais plus indienne que les indiennes. Mais au fond, je suis occidentale. Les rapports sont plus égaux entre les hommes et les femmes ici que là-bas. Mais en fait, la notion d’égalité nous apparaît à nous mais pas forcément à eux. Il y a chez certaines une totale acceptation du mode de vie, les mariages arrangés, elles en sont fières. La plupart des femmes que j’ai pu observer quand j’étais là-bas sont plutôt heureuses et vivent bien. », commente Brigitte.

Même discours du côté de Léna Hagel, rencontrée à la Maison de quartier de Villejean à l’occasion de sa conférence gesticulée « Mon corps, une arme de résistance massive » (lire le Celle qui, p.2 et 3) qui a passé sa 23ème année en Inde :

« C’est très très caricatural ce que l’on entend sur l’Inde. Pour moi, ça a été un déclic d’aller là-bas. Je m’y suis sentie très très bien et ça a été un révélateur de ma féminité. J’ai assumé, affirmé et posé ma féminité. Les Indiennes sont magnifiques avec leurs regards de braise, leur jasmin dans les cheveux, la manière de se tenir droite lorsqu’elles sont en sari… »

Dur de ne pas sourciller quand seule l’apparence physique de ces femmes est mise en avant. Dans le milieu de l’art, Brigitte Chataignier nous l’assure, « il faut un sacré bagout pour être danseuse ». Elle a d’ailleurs, il y a plusieurs années, fait venir un groupe de danseuses traditionnelles en France afin de travailler la question du droit des femmes et de l’égalité. Pour observer, en douceur précise-t-elle, l’idée n’étant pas de bouleverser, et de juger, leur éducation et leur culture, comme souvent les Occidentaux-ales peuvent avoir tendance à le faire :

« Elles ont noté des choses qu’elles trouvaient intéressantes mais ont aussi constaté que sur certains plans, elles préféraient la manière dont cela se passe dans leur pays. J’ai mené également un autre projet sur le fleuve que l’on a comparé à une femme, pour alerter sur la Nature. Le vrai problème est celui du respect… Le fleuve est comparé à une femme mais paradoxalement il est terriblement pollué. Ce spectacle a tourné en Inde, avec, autour des actions de sensibilisation auprès des filles. »

LIBERTÉ ET TRANSMISSION

Pour elle aujourd’hui, l’important est de transmettre. De passer le flambeau des savoirs ancestraux conservés dans les traditions, comme elle l’a fait avec sa fille et comme le fait en cours ou lors d’actions de sensibilisation. Notion primordiale également dans la culture indienne.

« À des événements comme l’atelier de découverte du Kathakali, la conférence-performée et même le spectacle, on ne fournit que quelques éléments de cette culture. En apprenant vraiment tous les savoirs et en pratiquant ces formes d’art classique, je trouve que c’est extrêmement formateur et ça permet de s’ouvrir sur soi-même, sur les autres, sur le monde. Et puis, chacun est libre après d’en faire ce qu’il veut. Quand on prend de l’âge, on prend aussi des libertés. On s’affranchit de ses maitres et on transmet à notre tour. », conclut la chorégraphe qui résume bien là le droit à la liberté individuelle et au libre arbitre.

 

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Voyage au coeur d'une tradition indienne
À la découverte du kathakali
Au sein de la compagnie Prana

Célian Ramis

L’affirmation d’un désir sexuel au féminin

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Triangle, Rennes
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Dans sa pièce Une Femme au soleil, jouée le 22 février au Triangle à Rennes, Perrine Valli, danseuse et chorégraphe, met en mouvement le désir sexuel au féminin.
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Sur scène, deux femmes et deux hommes dansent dans une géométrie parfaite. Les corps s'appréhendent et se désirent, s’imbriquent et se passionnent. Dans sa pièce Une Femme au soleil, jouée le 22 février au Triangle à Rennes, Perrine Valli, danseuse et chorégraphe, met en mouvement le désir sexuel au féminin.

Tout commence avec deux femmes, Perrine Valli et Marthe Krummenacher. La musique instrumentale se rythme de plus en plus. Puis deux hommes, Gilles Viandier et Sylvère Lamotte, s’ajoutent à cette danse angulaire, évoluant entre narration et abstraction. S’inspirant de peintures éponymes d’Edward Hopper, peintre réaliste du 20ème siècle, la chorégraphe franco-suisse Perrine Valli concrétise l’idée qu’une femme se désire et désire l’autre dans sa pièce Une femme au soleil :

« La posture est très claire dans ce tableau. Une femme est seule au centre, elle est nue, elle fume une cigarette. On a l’impression qu’elle est détendue. Il y a un lit un peu défait, ses talons, du soleil [...] Puis elle regarde par la fenêtre, on peut imaginer qu’il y a eu un homme avant, après, dans son imaginaire, ou pas, décrit-elle. En tout cas, j’aimais bien que ce soit fantasmatique à partir de son point de vue à elle. »

LE DÉSIR DE L'AUTRE

Le spectacle s’articule autour de deux fantasmes. Celui indéterminé de la femme nue peinte par Hopper et celui de Perrine Valli. Sans oublier que le désir peut avoir plusieurs facettes, la chorégraphe fait un choix :

« Une Femme au Soleil est un spectacle sur le désir féminin hétérosexuel. J’ai créé mon propre imaginaire. Ca ne m’intéressait pas d’ouvrir sur toutes les sexualités. Quelque part, pour moi on sait, et ce n’est pas toujours ultime de rappeler qu’il peut y avoir deux hommes ou deux femmes. J’ai intégré les hommes pour satisfaire le fantasme. »

Et même si cette hétérosexualité est assumée sur les planches, Perrine Valli parvient à s'extirper du schéma classique de la relation entre un homme et une femme. Malgré les physiques imposants des deux danseurs, ils n’éclipsent pas leurs collègues. Au contraire, tous se complètent et la femme désire autant que l’homme.

« Au départ, lorsque le spectacle n’était pas encore fait et que l’on répétait, les gens disaient que Marthe et moi écrasions totalement les hommes. J’ai dû les renforcer, leur donner plus de place parce que même si on était toute petite, quelque part, on avait un truc assez puissant », s’amuse Perrine.

« Et ça, c’était très révélateur d’une masculinité qu’il faut, aujourd’hui, aussi redéfinir. Pendant la danse, il y a quand même deux trois gestes où les hommes prennent les femmes par les cheveux, des gestes qui vont être presque pornographiques. Mais l’homme et la femme peuvent avoir aussi envie ça. » Une réflexion qui casse les préjugés où chacun devrait avoir un rôle. Ici il n’est plus question de masculinité ou de féminité mais d’individus qui se désirent.

LE SEIN MIS À NU

L’ambiance se réchauffe sur la scène du Triangle, ce 22 février à Rennes. Le quatuor se touche peu à peu. Puis un duo se met torse nu. Si la nudité de l’homme ne choque plus, le sein féminin dérange encore, conséquence de son hypersexualisation. Exposée des années 70 aux années 90, la poitrine reste, aujourd’hui encore, dans l’ombre. 

Un phénomène qui n’a pas échappé à la Franco-Suisse : « Pour moi c’est vraiment banal, d’autant que j’ai grandi à Aix-en-Provence. Quand j’étais adolescente, tout le monde faisait seins nus sur les plages. Mais il y a un changement, qui est grave je pense. [...] Ça m’a vraiment marqué quand j’étais en Corse il y a quelques années. Pour moi il était clair que j’allais faire seins nus. Je n’aime pas avoir les marques et le maillot mouillé sur moi. Et puis au fur et à mesure des jours, je me sentais de moins en moins à l’aise, il y a comme une autocensure qui s’est mise en place [...] Pour nous les danseurs, ce n’est rien, mais en fait voilà, d’un coup cette expérience à la plage m’a fait dire que c’est peut-être important qu’on continue à dire que ça devrait être rien. »

Ainsi, sur scène, elle assume sa semi nudité, qui au départ partait d’une autre réflexion : « Ça c’est porté comme ça parce que j’avais envie de travailler sur la peau. C’était plutôt le dos qui m’intéressait que la poitrine. J’avais envie de montrer du féminin un peu musclé, et une égalité entre l’homme et la femme. Il s’avère que j’ai une poitrine mais en fait ce n’était pas ça l’essentiel. Et c’était aussi important que le geste d’enlever le tee-shirt soit le mien, pas celui de l’homme », constate Perrine.

LE DÉSIR EN SOLITAIRE

Ainsi, la femme se réapproprie son corps, un besoin individuel qui passe aussi par la masturbation : « Je n’en ai pas directement traité dans cette pièce mais en effet par rapport au tableau, cette question fait sens. En tout cas, dans une perspective plus large, la masturbation me parait essentielle dans le désir féminin. Si cette découverte corporelle et ce rapport à soi sont évidents chez les hommes (la masturbation est banale, extériorisée, voire parfois partagée en groupe), ils restent chez le féminin beaucoup plus tabous et secrets. » s’attriste Perrine. Alors finalement, dans une courte parenthèse interprétée par la compagnie suisse Sam-Hester créée en 2005, le désir sexuel de la femme trouve sa place au soleil. 

Célian Ramis

Pilot Fishes, solos dans le duo

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Alina Bilokon, avec Almanac, et Léa Rault, avec C’est confidentiel, nous emmènent au pays des croyances païennes et des résistances quotidiennes.
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L’univers sombre et surréaliste des Pilot Fishes se distille dans les solos que les deux chorégraphes et danseuses ont présenté les 11 et 12 octobre au Triangle. Alina Bilokon, avec Almanac, et Léa Rault, avec C’est confidentiel, nous emmènent au pays des croyances païennes et des résistances quotidiennes.

Le duo sait capturer l’étrange. Le cultiver. Et le transmettre. Dans les mouvements et la musicalité de leurs corps mais aussi dans leurs textes et leurs voix. Si les deux professionnelles se rejoignent dans leur perception commune de la danse, elles savent jouer et s’amuser de leurs différences.

« On est toutes les deux très différentes. On n’a pas du tout la même histoire, on ne vient pas du même pays, on n’a pas le même âge, on n’a des personnalités complètement différentes. », rigole Léa Rault. Elles se sont rencontrées à Lisbonne en 2010, lors de la formation  PEPCC (Programme d’Étude, de Recherche et de Création Chorégraphique) organisée par Forum Dança au Portugal.

Au cours d’un travail de répertoire, elles sont amenées à reprendre un duo de Miguel Pereira : « On ne se connaissait pas plus que ça, on n’avait pas particulièrement d’atomes crochus, du coup, j’étais un peu surprise qu’Alina me propose de travailler ensemble. Et en fait, c’était bien comme rencontre parce que le duo racontait justement l’histoire de deux personnes qui veulent être une seule et même personne. Il fallait en fait faire un solo à deux. »

Un solo à deux. Le point précis qui va sceller la suite de leurs carrières. En 2012, en sortant de la formation, Léa et Alina sont certaines de vouloir poursuivre ensemble. Et après créé la pièce Les unités minimes du sensible, en collaboration avec la chorégraphe portugaise Urândia Aragão, le duo décide de s’installer en Bretagne, dans les Côtes d’Armor d’abord, d’où Léa Rault est originaire.

« Je tenais à revenir ici et Alina était au Portugal depuis longtemps, environ 7 ans déjà et avait envie de bouger. Pendant la formation, en travaillant de duo de Miguel Pereira, on avait commencé à écrire une chanson pop avec Jérémy (Rouault, ndlr) qui n’était finalement pas dans la pièce. Mais de là, on a continué notre travail dans notre pièce Our Pop Song Will Never Be Popular. », explique-t-elle.  

La forme initiale évolue et aboutit à une création de 50 minutes qui voyage de tremplins en festivals, jusqu’à trouver des co-productions avec les structures locales. Les deux danseuses fondent l’association Pilot Fishes et continuent leur parcours artistique, avec la pièce TYJ, dans laquelle elles font une première tentative de « séparation ».

« Après avoir travaillé une histoire de fusion, où il fallait créer l’illusion d’une seule et même image, d’un seul et même corps, on a voulu aller sur des solos mais sans être séparées. Et en ajoutant le solo de Jérémy, avec nous sur scène. », précise Léa.

Le trio s’amuse d’un jeu triangulaire entre trois protagonistes. Un accord tacite les lie : à chaque fois qu’un personnage prend le rôle principal, les autres sont là pour enrichir son propos, pour le soutenir. Dans leurs nouvelles créations, Almanac et C’est confidentiel, elles sont réellement seules en scène mais en dehors du plateau, elles s’observent et s’épaulent.

« C’est une vraie séparation mais sans se séparer complètement. C’est un peu schizophrénique en fait ! », plaisante Alina Bilokon. Parce qu’elles ont au fil des années et des expériences développé un langage commun, elles ont éprouvé l’envie de créer chacune leur solo. « Sur TYJ, ça a été compliqué de collaborer, on a eu quelques difficultés à communiquer. On se l’a dit spontanément et ça s’est fait très naturellement. », souligne Léa Rault.

Leur lien est évident. Elles se comprennent, elles se complètent. Capables de dire le mot que l’autre cherche, de traduire spontanément le « franglais » que pratique Alina qui se dit alors qu’elles sont parfois devenues « prévisibles » l’une pour l’autre :

« Et c’est bien d’être surprise ! En travaillant nos solos, on a découvert des choses l’une sur l’autre. C’est incroyable parce qu’on passe beaucoup de temps ensemble mais en voyant Léa travailler, j’ai vu des choses que je n’avais encore jamais vu d’elle, dans sa personnalité comme dans ses jambes ! »

Pour autant, elles sont imprégnées de ce langage commun, qui se retrouve dans leurs créations individuelles : « Dans TYJ, Alina est un point et moi, je bouge sans arrêt. Dans Our Pop Song Will Never Be Popular, il y avait déjà cette notion de point et de lignes mais ensemble. Là, c’est plus clair avec mon occupation du plateau et Alina, avec quelque chose de plus centré sur le corps et le côté surréaliste. »

Elles partagent également leur intérêt pour le rapport à la musique, au texte, aux mots, au sens de ces derniers mais aussi à leur musicalité et aux associations d’idées.

« Et puis il y a toujours je crois cet univers un peu dark, surréaliste, l’ironie, notre sens de l’humour, un peu étrange. », commente Alina Bilokon.

Et le goût de l’étrange se ressent aussi bien dans Almanac que dans C’est confidentiel. Le premier s’attache à compiler certaines croyances païennes, qui résonneront par la suite dans les croyances chrétiennes, qui interrogent Alina. La chorégraphe revient alors sur les superstitions entendues chez ses grands-parents et les « conseils » à appliquer selon les mois et les saisons trouvés dans un livre que sa grand-mère lui a donné.

« En français, le titre serait « Le compteur des mois ». Ça raconte ce que l’on peut faire ou ne pas faire selon le mois. Il y avait par exemple de ne pas aller tel jour dans la forêt, ne pas aller à telle période dans la mer pendant 7 jours, etc. J’ai trouvé ça fascinant, cette compréhension du monde par mois, j’ai voulu faire une compilation de ces faits étranges et ne pas les restituer en forme d’histoire mais plus de punchlines. », souligne-t-elle.

Ces croyances, elle les agrémente également de lectures de contes pour enfants. Pas de ceux que l’on raconte dans les Disney mais de ceux qui parlent de la violence et de la mort. À la fois figure chimérique, divinité et créature, elle incarne un personnage fantasmagorique qui nous tient suspendu à ses lèvres tout au long d’un spectacle intense et dense.

« Ça souligne assez bien le rapport que j’ai au temps. Prendre le temps, ça n’existe pas. On passe notre temps à entendre les gens se plaindre parce qu’ils n’ont le temps de rien ou dire « je vais lire ce livre quand j’aurais le temps », « je ferais ça quand j’aurais le temps mais je l’ai jamais ». Il faut accepter que le temps court ! En Ukraine, on dit qu’on se repose quand on est mort ! », rigole Alina Bilokon.

Un très bon exemple de leur différence sur lequel rebondit Léa Rault : « C’est vraiment une autre culture, parce que moi au contraire, j’ai besoin de prendre le temps. C’est une vraie résistance quotidienne de prendre le temps et j’ai vraiment travaillé ça dans mon solo. Pourquoi tout est urgent ? Je pense que c’est un choix de prendre le temps, ouais, une vraie résistance. »

C’est bien là le sujet de C’est confidentiel qui aborde de manière vaste les luttes, résistances et formes de désobéissance civile, du quotidien.

Dans une énergie électrique, la chorégraphe fait se rencontrer le fruit de ses recherches et de ses observations, piochées dans les essais sociologiques et philosophiques, les romans ou même les films.

« C’est très personnel, pas forcément logique, c’est pour ça que je dis que tout ça forme des constellations qui sont une collection privée. Ce n’est pas moraliste, ce n’est pas une pièce politique, l’idée est de montrer des gestes étranges mais qui ont un sens, à travers des références musicales, littéraires – parce que je viens de ce milieu là au départ – et cinématographiques. », précise Léa Rault.

Si leurs solos n’abordent pas les mêmes thèmes et n’appréhendent pas le plateau, dans la scénographie et le rapport à l’espace, de la même manière, les deux chorégraphes-danseuses signent Almanac et C’est confidentiel de leurs singularités mais aussi de l’empreinte Pilot Fishes.

Dans les prochaines semaines, Alina Bilokon et Léa Rault vont s’atteler au démarrage de leur nouvelle création (prévue pour janvier 2019), qui réunira le duo, ainsi que Jérémy Rouault et Laura Perrudin, harpiste rennaise remarquée du public lors du festival I’m from Rennes et à découvrir à l’Aire Libre (St Jacques de la Lande), pendant les Transmusicales 2017.

« Le rapport à un cadre est assez commun à nos deux solos, à nos deux thématiques mais est aussi très présent dans nos deux premières pièces. Plein de cadres nous régissent et on cherche à savoir comment on se positionne par rapport à eux. Tout le temps. Les cadres bougent et nous aussi, c’est une négociation permanente. On négocie aussi avec les éléments comme la danse, la musique, le texte. Et on joue à l’intérieur du cadre que l’on se crée nous-mêmes. », signale Léa.

La prochaine création, qui devrait s’intituler The Siberian Trombinoscop, ne sera donc pas une exception dans leur parcours chorégraphique et artistique puisqu’elle jouera encore une fois avec les cadres, à travers l’histoire d’hommes et de femmes embarqué-e-s pour mauvais comportements.

« On a envie d’insister davantage sur le texte et la voix. Que les musiciens soient sans leurs instruments et que notre danse soit plus minimaliste. On a envie que ce soit plus narratif, de raconter une histoire, que le public suive une intrigue. Il y aura peut-être du texte en ukrainien, en russe, en portugais, que l’on pourrait sous-titré. », conclut les Pilot Fishes, qui ont déjà bien compris comment nous intriguer.

Célian Ramis

Prendre soin : à l'écoute de son corps

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Les pratiques somatiques s'invitent à la table des outils fondamentaux pour développer la créativité des danseuses/seurs et chorégraphes. Mais pas que... puisque ce courant prône la bienveillance et l'écoute afin que consolider le rapport à son propre corps et l'affirmation de soi.
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Quelle relation entretient-on avec son propre corps ? Aussi intime soit-il, il apparaît comme un terrain bien mal connu et peu compris, voire ignoré. On peut en ressentir les tensions nerveuses, les douleurs articulaires, les blessures musculaires, les traumatismes osseux, etc. Et on peut leur attribuer parfois des états et humeurs spécifiques. Le corps et l’esprit semblent intrinsèquement liés et pourtant l’affirmation ne fait pas l’unanimité.

À partir de là, que fait-on ? Les pratiques somatiques explorent le ressenti du corps vivant, à travers l’observation, le relâchement et le mouvement. Et deviennent de plus en plus un lieu de ressources au service de la créativité pour les chorégraphes et danseuses/seurs. Mais pas que.

Outil quotidien de travail, le corps d’un-e danseur/seuse se met au service d’une émotion, d’un état, d’une histoire… et constitue un véritable moyen d’expression. Mais l’appât de la performance et du dépassement de soi pousse souvent à le maltraiter et à passer outre certains signaux de souffrance. Toutefois, une autre manière d’envisager la danse apparaît et convie les pratiques somatiques à la table des outils permettant d’alimenter la créativité de l’artiste qui s’en saisit et de développer avec bienveillance des gestes inédits et des mouvements nouveaux.

Dans la salle, environ 12 danseuses/seurs sont allongé-e-s sur le dos, sur un tapis de sol, un plaid sur les jambes pour la plupart. La voix de Nathalie Schulmann, danseuse contemporaine, professeure de danse et analyste du corps dans les mouvements dansés, les guide pour les inviter à s’intéresser au poids de la tête se déposant sur le ballon placé à l’arrière de leur crâne. Mais aussi à s’aider de leur respiration et de la sonorisation du souffle.

Caresser le sternum, bouger les bras pour sentir l’ouverture des épaules, relier les mouvements de la tête à la pression des pieds, suivre la continuité des fascias dans le corps, essayer de ressentir le plus simplement possible la liaison entre le haut et le bas du corps, « le plus simple étant toujours très compliqué à obtenir ».

Ce vendredi 9 décembre, le ‘workshop pour danseurs interprètes’ – initié le 5 décembre au musée de la danse de Rennes - touche presque à sa fin. Il s’inscrit dans le cadre de l’événement Prendre soin, rassemblant ateliers, table ronde, spectacles et échauffement public, les 10 et 11 janvier au Garage.

DÉVELOPPER SA CRÉATIVITÉ

Dans la matinée du vendredi, les participant-e-s travaillent sur les temps d’entrainement précédant une répétition ou une représentation. L’échauffement, passage obligé de l’artiste, peut représenter « un moment fatidique de la journée, parfois ressenti comme une dépendance à l’enseignant et aux traditions pesantes de l’entrainement. La pratique des méthodes somatiques, de l’atelier, ouvre la palette des choix pour le ‘’training’’ journalier. L’état d’esprit n’est pas le même dans le cours technique et l’atelier : habituellement la technique a pour but essentiel l’apprentissage ou l’amélioration des coordinations indispensables à la réalisation du geste dansé, mettant en valeur le ‘’savoir-faire’’ du danseur. Peter Goss, lui pratique plus dans le cours technique la pensée propre à l’atelier : il donne des outils pour garder un corps plein d’aptitudes, ouvert et disponible et permet de prendre en compte la personne autant que sa danse, en s’intéressant autant à son processus d’investigation qu’à la réalisation d’un geste ‘’parfait’’. », comme l’écrit Dominique Praud dans son article « Danse contemporaine et pratiques somatiques : l’enseignement de Peter Goss », paru dans la revue Nouvelles de danse, en 2001.

Lors du workshop, un cocon chaleureux entoure la pièce. La notion de temps se distend, l’attention est centrée sur le ressenti du corps dans son espace et ses multiples dimensions. On parle de relation avec les organes, du sens du poids de certaines parties du corps, comme le bassin par exemple, ou encore des états de la pliure. Le corps devient un terrain de jeu et une source d’imagination. Nathalie Schulmann met les participant-e-s en garde :

« Vérifiez que la tête ne s’est pas figée entre temps. Parce que vous penseriez trop. Dans le somatique, on est tellement dans une forme de concentration que des choses se figent. »

Puis attire l’attention sur l’endroit où pourrait démarrer le mouvement : « Où est-ce que ça m’amène ? Avec quelle respiration ? Est-ce que ma tête est figée ? »

Explorer le champ des pratiques somatiques comme lieu de ressources pour développer sa créativité n’est pas phénomène nouveau mais reste en marge de la démarche artistique. Néanmoins, Julie Nioche, danseuse et chorégraphe, souligne que cela « prendre de la force, émerge. La recherche autour de la question de la création à partir des pratiques somatiques est en train de se vivre actuellement. » Fondatrice d’A.I.M.E (Association d’Individus en Mouvements Engagés) en 2007 avec une équipe de chercheurs-enseignants, acteurs du monde associatif et praticiens du corps, elle a contribué à la programmation du week-end Prendre soin.

« C’était une demande du musée de la danse qui a su s’éloigner du risque de tomber dans un catalogue des pratiques somatiques. Là on était vraiment sur la réflexion autour de la créativité et de comment celle ci et les pratiques somatiques se nourrissent l’une de l’autre. C’est très fort comme événement car il répond à un besoin de rassemblement entre nous. C’est un endroit qui nous manque car nous avons peu de moyen de nous retrouver ensemble. », explique Julie Nioche avant de rebondir sur l’intitulé de la manifestation.

MALTRAITANCE DES CORPS

Pour elle, prendre soin est un acte fort aujourd’hui. Car cela n’est pas dans la culture des professionnel-le-s de la danse. « Le danseur prend soin de son corps quand il est cassé ou vieux. Le besoin d’équilibre, de se recentrer, de trouver des moteurs autrement, de se mettre en disponibilité émerge cependant chez les danseurs. Ce ne sera jamais tout le monde mais c’est de plus en plus présent. », souligne-t-elle.

Elle pour qui, depuis l’enfance, la danse est un espace de liberté et qui après plusieurs années de travail en tant qu’interprète, chorégraphe et co-directrice artistique a souhaité reprendre des études de psycho et une formation en ostéopathie, « pour la complémentarité » et pour pouvoir envisager la « relation entre le corps et l’imaginaire, la modulation du corps avec les pensées et le croisement entre la danse et la santé ». Sans jamais parler de visée thérapeutique. Mais bel et bien pour et dans l’accompagnement des danseuses/seurs et chorégraphes.

Mélanie Perrier, chorégraphe présente également lors de l’événement, va plus loin dans la maltraitance des corps dans le domaine de la danse : « Avec l’art contemporain, on a vu le retour du corps performant, de la physicalité. On revient à des machines de guerre qui trainent un modèle de ce qu’est le spectacle chorégraphique. Avec la réflexion autour des pratiques somatiques, on se situe à un tournant. Une voie alternative, qui n’est pas en opposition à ce qui se fait aujourd’hui, mais qui requestionne justement ce qu’est un spectacle chorégraphique pour sortir de l’impératif du spectaculaire. Ce courant là, si on doit le nommer, est une forme de réponse face au spectaculaire. Certains danseurs se font très très mal, c’est abominable. Et très très rétrograde. Ce serait il y a un siècle ok mais des choses se sont passées entre temps dans l’histoire de la danse. »

Et selon elle, ce phénomène serait similaire à ce qui se passe dans la société. Les pratiques somatiques – et plus largement l’esprit du prendre soin - pourraient donc être une réponse aux rythmes effrénés imposés par une demande de productivité permanente. « Il y a peu de bienveillance dans le travail et les corps ne sont pas du tout pris en compte. On connaît moins la méthode Feldenkrais ou Alexander (lire l’encadré) mais il y a un bon en avant du yoga et du pilate. Les individus cherchent à trouver des stratégies pour s’en sortir. C’est un moyen pour le corps de reprendre sa place, sa puissance. Il y a une vraie visée politique. », souligne Mélanie Perrier. Une manière par conséquent de concilier force et souplesse, dans le corps et dans la tête, liés sans aucun doute.

L’EXPÉRIENCE SENSORIELLE

La chorégraphe travaille depuis un an et demi à sa création To care. Et se saisit de la notion philosophique et éthique de care, développée aux Etats-Unis depuis plusieurs décennies déjà, « réévaluant la manière dont on peut se mettre en relation avec les autres. » Pas étonnant de sa part puisque son parcours est jalonné de cette envie de mettre les gens en rapport. Et la danse lui apparaît évidemment comme un langage et s’intéresse alors de près à la fabrique de cet art et sur la vérité qui en émane.

La recherche absolue de la performance et de la perfection délivrera un spectacle beau et techniquement irréprochable mais l’intention ne sera pas forcément juste, peu sincère. Elle se pose alors, tout comme Julie Nioche et Nathalie Schulmann, à la croisée de la pratique, des connaissances et de la recherche, travaillant sur l’analyse fonctionnelle du mouvement dansé.

« Il s’agit de trouver des choses bienveillantes pour le corps et de porter son attention sur la justesse. C’est un vrai parti pris artistique. On réinterroge ce qu’est un mouvement, ce que ça veut dire deux personnes sur un plateau, ce qu’est un objet spectaculaire et ce qu’on donne à voir. »
explique-t-elle.

C’est pour ces raisons qu’elle ne s’attache pas à uniquement se focaliser sur la danse pure. Mais fait intervenir la lumière également comme élément fondamental de la pièce. Pour ainsi délivrer « une vraie expérience visuelle et perceptive ».

L’expérience sensorielle est poussée par Anne Juren, danseuse, chorégraphe et praticienne Feldenkrais, dans ses Séances chorégraphiques, parmi lesquelles figurent Comma, déclinée le 10 janvier en version « Cannibale » et en version « Cage thoracique ».

Depuis deux ans, elle construit ses séances « en fonction des images de corps que j’emprunte à mes patients et aussi celles issues de mes propres fantasmes et de mon imaginaire. Comma veut dire virgule en anglais et en français fait penser au mot coma. Il correspond à l’idée de rentrer dans un univers qui s’invente au fur et à mesure et qui en appelle à l’imaginaire de chacun. » Ainsi, allongé-e-s sur un tapis de sol, les participant-e-s se laissent guider par la voix de l’artiste qui proposent alors un voyage à l’intérieur du corps anatomique.

Entre l’apaisement et le tortueux, la douceur et la violence, il en ressort quelque chose de l’ordre de l’appropriation de son propre corps grâce à une personne qui en est extérieure. « À chaque fois que je fais cette pièce, une sorte de transposition s’opère. Pour toucher, animer les corps inconnus des spectateurs et inventer une intimité possible sans les toucher vraiment, j’utilise des objets transferts et le lieu même, les odeurs, toutes les textures disponibles. Ce corps-espace devient le corps du spectateur étendu à l’infini et à inventer sur le présent. C’est une découverte à chaque fois. C’est une surprise de découvrir le talon de ces corps inconnus dans un coin de la salle ou des foies étendus sur le sol. Le corps est alors une fiction. L’idée même du corps comme nous avons appris à l’imaginer devient une fiction. », répond Anne Juren qui propose volontairement dans ce voyage corporel d’entrer à un moment par le vagin.

Elle poursuit : « J’aime proposer un autre corps que le sien. Parce que ces séances sont collectives, la femme peut penser à son vagin mais va aussi se projeter dans le corps d’un homme présent dans la salle. On est entre des corps. Cette transposition des corps m’intéresse davantage que les codifications du corps féminin et masculin, qui n’est qu’une catégorisation comme une autre. J’ai aussi construit une séance chorégraphique où on passait des organes sexuels féminins aux organes sexuels masculins constamment, au point d’en perdre la notion du masculin et du féminin, on est alors obligé d’inventer un autre corps qui n’existe pas encore. » Et finalement, le corps n’a jamais été aussi réel que lorsque cette fiction nous a permis de le ressentir, de l’imaginer et de l’envisager.

SE PLACER DANS LA RELATION À L’AUTRE, DANS L’INSTANT À VIVRE

Le corps, loin d’être uniquement mécanique et musculaire, est organique, vivant, et par conséquent multiple. « C’est dingue et c’est ça ce courant en fait ! », se passionne Mélanie Perrier. Elle s’élargit à une philosophie de vie. Et parle d’écologie de travail. Car si le modèle actuel de productivité est remis en question par cette réflexion et ses pratiques, il est à éviter de le reproduire dans sa manière de fonctionner. Prendre soin demande du temps et de l’énergie.

Pour réinventer un cadre de travail : « Prendre en compte la relation aux autres est très important. On part 9/10/12 semaines dans l’année et les équipes vivent dans le même lieu. C’est très particulier de vivre avec ses collègues ! Mais je tiens à faire attention à ce que j’apporte et ce que j’investis. Dans la technique de direction, le cadre de travail, le cadre d’hébergement, etc. je suis très exigeante. Cela me prend du temps mais c’est le prix de l’intégrité. »

Ainsi, elle réfléchit actuellement à des extensions de Care pour proposer des temps avec le public en amont des spectacles. Comme un protocole de discussion 1h30 environ avant la représentation et des siestes sonores pour décompresser. À l’image en somme des SAS proposés par Nathalie Salmon au Triangle (lire l’article « Dans le SAS, un instant privilégié » - 11 octobre 2016 – yeggmag.fr). Mélanie Perrier milite pour que le spectacle vu et vécu procure du bien-être.

« Au Garage, je n’avais jamais vu un public aussi attentif ! La majorité du public avait passé l’après-midi à faire des pratiques somatiques. Alors des fois, on ne ressort pas en bon état d’une proposition artistique, et tout n’est pas fait pour être beau. Mais la spécificité ici est que cela impacte le corps de celui qui le regarde. », explique-t-elle, faisant alors référence à la puissance de l’empathie kinesthésique, phénomène durant lequel le/la spectateur/trice ressent dans son corps le mouvement du danseur ou de la danseuse.

Un phénomène que l’on retrouve en quelque sorte dans Sensationnel, création développée par Julie Nioche et Isabelle Ginot, professeure au département danse de Paris 8 et responsable du parcours « Danse, éducation somatique et publics fragiles » dans cette même université. Le principe est simple : 6 participant-e-s sont assis-e-s en ligne sur des chaises et assistent à l’improvisation chorégraphique d’un-e danseur/seuse.

Durant toute la durée du spectacle, ils/elles sont touché-e-s, massé-e-s, manipulé-e-s par les sensationneurs/seuses. « Sensationnel est née de l’envie de travailler sur comment on peut faire ressentir la danse. On accompagne le danseur à travers le corps des spectateurs. », signale Julie Nioche.

L’ÉMANCIPATION, PAR SOI ET POUR SOI

Au sein de A.I.M.E, les professionnel-le-s de la danse, les praticiens somatiques et les artistes du toucher croisent leurs expériences et réflexions vers un objectif commun : « L’idée est de renvoyer à sa propre sensation, comme lieu de ressource. C’est un endroit d’éducation par le mouvement. Le but est de rendre les personnes en lien avec qui elles sont en tant qu’être unique. En général, on a tendance à se couper de nos émotions et les mettre sous le tapis. C’est une culture, une question d’éducation. Pour moi, être à l’écoute de soi, de ses émotions et les communiquer est aussi une question de responsabilisation générale. Et il est important de rendre les personnes responsables et autonomes. Tout ça est en train de s’ouvrir, des choses extras ont lieu ! »

Elle finit par lâcher le mot : ces pratiques sont émancipatrices. Explorer le rapport à son corps, considérer son corps qui souvent est délaissé ou du moins n’est pas défini comme une priorité et le connecter à son imaginaire permet de se rendre ouvert, disponible et donc moins autocentré, plus enclin à la bienveillance, à la solidarité et au partage. Anne Juren, qui de son côté s’emploie plus volontairement à employer le terme résistance plutôt qu’émancipation, est convaincue du potentiel puissant de cette ouverture à d’autres pratiques, basées sur l’écoute et la bienveillance dans l’objectif de délier ces résistances et s’affirmer.

Et quand on lui demande si ces méthodes pourraient constituer des outils pour les féminismes, dans le sens où le corps des femmes figure comme un des enjeux principaux à l’égalité femmes-hommes, elle répond avec simplicité et efficacité : « Bien sûr, ces méthodes entraînent un sorte de conscience individuelle et collective qui permet d’inventer un autre imaginaire, de fait un autre monde. » On n’en pense pas moins.

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Investir son corps sensible
La bienveillance, au service de la créativité
L'expérience de notre intérieur

Célian Ramis

In Bloom ou l'évidence d'un hip hop assumé

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Le Triangle, Rennes
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Les chorégraphes Pierre Bolo et Annabelle Loiseau se sont lancés dans l’adaptation du Sacre du printemps de Stravinsky. Les 2 et 3 décembre, ils présentent In bloom, au Triangle, à l’occasion des Transmusicales.
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À chaque création, un nouveau défi. Tel est le leitmotiv de la compagnie nantaise Chute libre. Les chorégraphes Pierre Bolo et Annabelle Loiseau se sont lancés dans l’adaptation du Sacre du printemps de Stravinsky. Les 2 et 3 décembre, ils présentent In bloom, au Triangle, à l’occasion des Transmusicales.

Un siècle après la création du Sacre du printemps et de nombreuses reprises par des chorégraphes renommés, tels que Maurice Béjart, Pina Bausch ou encore Jean-Claude Gallotta, Annabelle Loiseau et Pierre Bolo, tous les deux âgés de 37 ans, souhaitent « faire groover Stravinsky et réactualiser le propos ».

Dans la version initiale, il est question de rite païen autour du sacrifice d’une jeune femme à l’abord du printemps. En 2016, la compagnie Chute libre a décidé qu’il était temps d’en finir avec cette histoire, « car heureusement aujourd’hui on n’a pas connaissance de sacrifices de jeunes filles pour le renouveau d’une saison ! »

LE RITUEL DU DEUIL

Mais le duo de chorégraphe ne s’affranchit pas entièrement de ce qui a nourrit l’imaginaire de Stravinsky et de Nijinsky. Ils en gardent la matière. « Nous avons pris le parti de dire que la jeune fille était morte dès le départ. L’histoire du rituel, ça nous parle. On s’est interrogés sur : « c’est quoi le rituel du deuil ? » Sans le côté religieux. Et comment on porte ça dans le corps, comment le corps physique et l’âme portent cette douleur. », explique Annabelle Loiseau.

En tant que danseuse, avant de co-fonder la compagnie, elle avait déjà interprété le Sacre. Pierre Bolo, non. La partition s’est imposée à lui comme une évidence lorsqu’il s’est intéressé à la question du texte classique dans la danse. « Et mine de rien, le deuil est sociétal ces derniers temps, ça résonne dans l’actualité, même si ce n’était pas voulu. Ce scénario, c’est un scénario intime plutôt que narratif. On s’est mis autour de cette histoire mais ce n’est pas forcément ce que l’on voit en tant que spectateurs. », souligne-t-il.

L’ÉVIDENCE DU HIP HOP

In bloom, titre emprunté à une chanson de Nirvana, signifiant « en floraison » (lire YEGG#53 – Décembre 2016, dès le 5 décembre), réunit 3 générations de danseurs-seuses. Leur socle commun : le hip hop. À deux voix, les deux chorégraphes complètent les propos l’un de l’autre :

« On n’a pas vu de différence dans la manière d’appréhender le deuil par rapport aux différences de générations. Ce n’était pas le but. On a travaillé ensemble autour de la manière dont chacun-e appréhende le sacre, mais aussi le travail avec nous chorégraphes, la scène et le hip hop. »

Et malgré la pression instaurée du fait de se frotter à un tel dinosaure, la compagnie est fière de relever les défis à chaque création. « On a pris un plaisir fou dans cette pièce, je ne suis pas objective mais l’équipe est géniale, vraiment. Et ce n’est pas toujours le cas… », précise Annabelle.

Car pour chaque nouveau spectacle, il leur faut explorer de nouvelles pistes, de nouveaux chemins. « Instinctivement, on danse hip hop car c’est ce que l’on transpire », livre Pierre. Mais le hip hop étant « une danse de fulgurance », sur 30 à 40 secondes en battle, il était essentiel de développer le genre pour aller au-delà, « ne pas faire un pur show technique ». Être authentique et souple à la fois dans la gestuelle et la corporalité, sans dénaturer l’œuvre et sans dénaturer également la danse qui les anime.

UN STYLE PLUS MATURE

Le Sacre du printemps se prête parfaitement à leur style : « Le rapport au sol, le piétinement, la frénésie, le rapport des pieds au sol, l’enracinement : tout cela fait écho au style hip hop. » Pour Pierre Bolo, le hip hop est aujourd’hui plus digéré, lui permettant de s’intégrer à des propositions de plus en plus vastes. Peut-on parler de démocratisation ? C’est un petit oui qu’il nous confie.

« Surtout, je crois que le hip hop sait plus où il en est et il en ressort plus mature. »
commente-t-il.

Une œuvre de 100 ans, un style qui s’assume davantage et une compagnie en floraison… Un mélange qui apparaît clairement comme une évidence et un brassage pertinent de par sa complémentarité et diversité. Une sacrée fraicheur ! 

Célian Ramis

Queen Kong, la liberté de l'imagination

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Les 18 et 19 octobre, la compagnie La BaZooka présentait Queen Kong au Triangle. Un conte philosophique destiné au jeune public interprété par trois danseuses pleines d’énergie et d’humour.
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Les 18 et 19 octobre, la compagnie La BaZooka présentait son spectacle Queen Kong au Triangle, à l’occasion du festival Marmaille. Un conte philosophique destiné au jeune public interprété par trois danseuses pleines d’énergie et d’humour.

Le Prince n’est plus là et dans la forêt, les trois reines Kong dansent, jouent, courent, crient et chantent. C’est un univers fantasque et fantasmagorique que recrée ici la compagnie La BaZooka, dans un jeu de sons et de lumières. Car sur scène, c’est un décor épuré qui se présente à nous. Trois danseuses et un tas de bûches trônent face à la salle.

Elles pourraient être des nymphes. Des divinités de la Nature. Autour d’une bûche qui pleure sa souffrance ou son angoisse, elles tentent d’apaiser la source de ses cris. Leur langage est animal, primitif. Leur danse est légère et virevoltante.

S’engage alors un air d’opéra et résonne la voix de la célèbre cantatrice italienne, Cecilia Bartoli, qui soudainement habite la danseuse Taya Skorokhodova, déclenchant instantanément les rires des enfants. Un instant lyrique et poétique qui ne s’installe que pour quelques minutes avant que les créatures à l’enveloppe charnelle humaine ne se dissipent dans l’environnement qui les entoure.

L’apaisement ressenti au préalable se transforme alors en virée nocturne cauchemardesque. On s’imagine pris-es au piège d’un mauvais rêve. Peut-être encerclé-e-s par des bois malveillants, nous poursuivant avec une hache avant que les rôles ne s’inversent et qu’apparaisse une femme coussins et que les riffs rock ne transfigurent cette énergie négative en force puissante.

Dans Queen Kong, le trio joue à se faire peur, fuit à vive allure, saute, danse, s’amuse, trébuche, s’étale au sol et ressuscite. Les danseuses écoutent, observent, entrent dans un état proche d’une transe chamanique, sont menacées par une bête sauvage dont elles viennent à bout, en prenant les armes.

« Qu’est-ce que c’est le sauvage au féminin ? », s’interroge il y a 3 ans Sarah Crépin, chorégraphe et interprète pour La BaZooka. À cette époque, elle est intriguée par la relation entre le féminin et le sauvage, notion machinalement – et injustement - imaginée au masculin.

« J’avais besoin de la forêt, de me plonger dans cet univers. La forêt c’est le lieu de tous les possibles, de la quiétude, de la métamorphose, du danger. Un lieu où on est abrité-e, où il y a du passage et où on peut être au cœur de soi-même. Je voulais aller vers une féminité qui n’est pas lisse et qui est puissante et enfantine, dans le sens où dans l’enfance nous ne sommes pas encore modélé-e-s aux codes du citoyen. », explique Sarah Crépin.

Sur chaque spectacle, elle travaille avec Etienne Cuppens, metteur en scène de la compagnie. Ensemble, ils ont confronté leurs idées et envies. Ils procèdent par propositions et oppositions, en essayant toujours de ne pas s’encombrer des préconçus.

« C’est très sauvage comme manière de travailler. On a fonctionné à 4 sur la danse (avec Léa Scher et Taya Skorokhodova, les deux autres danseuses de Queen Kong, ndlr), en laissant une chance à la maturité des idées. Ne pas les balayer quand on pense que ça ne marche pas, mais prendre le temps de voir comment elles évoluent et comment elles peuvent exister dans le corps de chacune. », précise la chorégraphe.

Le metteur en scène la rejoint : « On ne veut pas figer les choses. On essaye d’agir de manière très libre. Par association d’idées, avec beaucoup d’improvisation et de l’évolution au fil des répétitions. C’est aussi un travail de transmission. On voit ce qui s’adapte aux corps des interprètes, ce qui se passe à travers la puissance du groupe et comment cela résiste au temps et à l’accueil des enfants selon les représentations. »

Un discours qui symbolise bien l’esprit de la compagnie, qui défend la volonté de réfléchir autour de la notion de libertés. Liberté individuelle mais aussi liberté au sein d’un groupe. Parce que l’idée du maitre et de l’élève, voir de l’esclave, figure dans l’ADN d’un-e danseur-euse, selon Sarah Crépin, qui ajoute :

« En grandissant, on a envie de ne plus se laisser dominer et c’est une lutte de tous les jours pour arriver à s’émanciper, de décider de sa vie, d’investir le monde, d’affirmer sa position. Dans Queen Kong, il y a beaucoup d’élans, des danses enfantines, des poursuites, des corps au sol, des bagarres… Ce sont des figures très riches, très intéressantes et libres ! »

Et ce ne sont pas Léa Scher et Taya Skorokhodova qui iront à l’encontre de cet esprit, après avoir éprouvé l’expérience « du sauvage et du noble, de l’animal que l’on met debout », selon Taya. Pour Léa, « le plateau est devenu un terrain de jeu, permettant énormément de libertés. »

Ce conte philosophique, et cubiste comme le définit justement Etienne Cuppens, convoque l’imaginaire de celles et ceux qui le découvre. « C’est ça la liberté individuelle, conclut Sarah Crépin. Pouvoir s’inventer des histoires avec son imaginaire, voyager, avoir son libre arbitre… C’est très précieux et il faut le préserver. »

 

Célian Ramis

Jann Gallois, l'expérience de la complémentarité

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Le 3 juin, Jann Gallois, chorégraphe et danseuse, présentait sa dernière création Compact, au Triangle, lors du festival Agitato. Une œuvre forte qui évoque la dualité femme/homme.
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Vendredi 3 juin, Jann Gallois, chorégraphe et danseuse, présentait sa dernière création Compact, en duo avec Rafael Smadja, au Triangle, à l’occasion du festival Agitato. Une œuvre forte qui évoque la dualité femme/homme.

Elle est issue de la danse hip-hop, Jann Gallois. Depuis 2004, elle apprend de manière autodidacte les codes d’un univers dans lequel elle débarque par la porte de l’underground, des battle et des soirées clubbing.

« Je n’ai pas de formation académique. J’ai fait mes classes dans la rue. », explique la chorégraphe qui a fondé en 2013 la compagnie BurnOut, à la suite du succès de son premier solo, P=mg.

Elle se définit comme une forte personnalité, et à 23 ans choisit de se lancer dans un travail de chorégraphie, nourrissant également sa conception de son art avec une approche de danse contemporaine.

Après avoir remporté plusieurs prix pour sa première création, elle revient sur scène avec une forme plus aboutie, un spectacle en solo d’une heure sur la schizophrénie.

Diagnostic F20.9 résulte de sa rencontre avec plusieurs schizophrènes : « Humainement, ça a été très fort, ça a été une très belle expérience et j’ai eu envie de toucher à la déstigmatisation de cette maladie. » Aujourd’hui, elle présente une nouvelle forme d’écriture qui n’a pas été sans défi à relever. En effet, la jeune chorégraphe de 27 ans signe ici une création pour 2 corps en 1.

Et sur scène, c’est une belle et véritable prouesse technique que réalisent Jann Gallois et Rafael Smadja. Au sol, les corps sont confondus, emmêlés. Ils développent alors un côté clownesque en essayant de se détacher l’un de l’autre, ainsi qu’un aspect acrobatique.

Les deux danseurs cherchent à comprendre, s’interrogent, s’interrompent, s’arrêtent. Puis s’attèlent à nouveau à la difficile tâche de s’extraire du corps de l’Autre.

Ça pourrait ressembler à une partie de Twister qui n’en finit pas et qui tourne mal. Mais de là, nait une complicité et une relation malicieuse. Ils semblent s’apprivoiser, parfois maladroitement, avec humour et douceur.

Ils explorent le champ des possibles, accrochés l’un à l’autre. Leurs jambes s’écartent, se croisent, s’entremêlent, se serrent. Les bras aussi.

« J’aime beaucoup me mettre des contraintes pour écrire. Je ne peux pas travailler sans cela. Je sais que pour beaucoup c’est l’inverse. », souligne Jann Gallois que l’on sent stimulée par la recherche de mouvements.

Une recherche quasi oulipienne, en imaginant que celle-ci se transpose à la danse (oudanpo ?). Sans hésitation, sa partition s’est composée pour un homme et une femme. Et le choix de Rafael Smadja a été une évidence.

« Nous avons le même univers artistique, nous venons tous les deux du hip hop avec une ouverture sur le contemporain. Nos corps rentraient bien l’un dans l’autre. Ce qui a été plus difficile, c’est d’apprivoiser nos deux corps, le temps d’adaptation. Car en hip hop, il n’y a pas de contact entre les corps. », analyse la chorégraphe.

Les deux corps imbriqués, le duo met en perspective les états très différents que traversent hommes et femmes dans une rencontre et une relation.

Pour Jann Gallois, il en va ici du reflet d’une vie en communion, de la question des concessions que l’on fait pour laisser sa place à l’autre. Jusqu’à ce que le couple se lève et vacille et virevolte dans un tournoiement effréné. Jusqu’à la séparation des deux corps. Jusqu’à courir l’un vers l’autre pour s’enlacer à nouveau.

« Se séparer et se retrouver, ne pas pouvoir se passer de l’autre, l’envie de retrouver l’autre… Il en est sorti une lecture d’un rapport de couple, d’un homme et d’une femme. Physiquement, on est faites pour s’imbriquer avec un homme. Pour moi, il s’agissait ici de l’évidence de la complémentarité. », conclut la chorégraphe.

Célian Ramis

Youtubing ou l'accessibilité de la danse moderne

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Le Triangle, Rennes
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Pour le festival Agitato, Florence Casanave présente Youtubing, les 2 et 3 juin, au Triangle, à Rennes. Inspirée d’un solo de Trisha Brown, elle nous invite au cœur de sa réflexion et dans les coulisses de sa démarche.
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À l’occasion du festival Agitato - au Triangle jusqu’au 5 juin – la danseuse Florence Casanave présente Youtubing, les 2 et 3 juin, dans divers endroits de la Cité de la danse. Inspirée d’un solo de Trisha Brown, la Bretonne nous invite au cœur de sa réflexion et dans les coulisses de sa démarche.

Originaire de Lannion, Florence Casanave danse depuis qu’elle a 5 ans. Après le bac, elle passe un concours à Rennes pour une formation en danse contemporaine entre Paris et la Bretagne. Et en 2004 intègre P.A.R.T.S (Performing Art Research and Training Studios) à Bruxelles où elle rencontre Lance Gries, ancien danseur de la Trisha Brown Dance Company, qui enseigne là-bas.

« On a appris des techniques somatiques. Comment danser de manière efficace sans faire trop d’effort. Avec une forme de bienveillance tout en poussant ses limites. Pour danser de manière fluide sans se faire mal. C’est là-bas que j’ai découvert le travail de Trisha Brown, j’en ai été assez bluffée. Watermotor viendra plus tard… », explique Florence Casanave.

C’est par le biais d’un ami danseur que la jeune femme va accéder au solo de la chorégraphe américaine, une des figures emblématiques de la danse moderne, qui a été filmé en 35 mm par Babette Mangolte et déposé plus tard sur la plateforme Youtube. La Costarmoricaine va aider son ami artiste à comprendre « par le faire » et à déchiffrer la partition par une transmission de mouvement.

Une fois les 2 minutes 30 intégrées et achevées, elle met ce solo « sur pause » et 3 ans plus tard, le présente avec son binôme avant que Boris Charmatz, qui dirige le musée de la danse à Rennes, lui demande de le réinterpréter lors de l’édition 2015 de Fous de danse : « La passerelle, à Saint-Brieuc en a entendu parler et a souhaité que je le fasse lors du festival 360 degrés. J’en ai fait mon propre Watermotor. »

AU-DELÀ DE TRISHA BROWN

Mais l’intérêt de Youtubing ne réside pas uniquement dans une nouvelle version de la chorégraphie de Trisha Brown. Car ce que Florence Casanave propose n’est pas une reprise pure et dure des mouvements. C’est toute une réflexion qui réside autour de l’accessibilité et de la création.  

Alors que l’on reproche à la danse contemporaine de manquer d’accessibilité, l’ère numérique apparaît comme une opportunité de découvrir des choses qui seraient restées ignorées sans cela. Youtube, nouvelle manière de « consommer » un art ? Oui, dans un sens. Et la danse ne fait pas exception. « Youtube est un outil. C’est une bibliothèque populaire. Ça me fait penser à l’arrivée de l’imprimerie qui a donné accès à tout le monde à la Bible ! », sourit Florence Casanave.

Pour autant, elle ne signe pas ici l’apologie de la plateforme et exerce même un regard critique sur cet outil :

« Ça interroge sur comment on regarde les choses… Ce que l’on voit au-delà des images… Youtube est un outil qui ne suffit pas à lui-même, on doit aussi aller chercher d’autres sources. »

Les 2 et 3 juin, au Triangle, la danseuse s’établira sur l’esplanade, dans la galerie et la salle Archipel, sur des temps courts allant de 2 minutes 30 à 15 minutes. Les différents espaces seront l’occasion de s’imprégner du travail de Florence Casanave, qui dévoile et décortique le travail accompli et le processus de création utilisé pour aller au-delà du solo de Trisha Brown pour en arriver à son propre solo, inspiré de Watermotor.

La danseuse brise les barrières de la création habituellement présentée au public de manière aboutie. Elle s’expose ici à un autre regard. Et guide les participant-e-s dans une expérience intelligente et intelligible qui casse la froideur stéréotypée qui entoure l’art contemporain. Aux côtés de Trisha Brown, sur écran, elle fait tomber toutes les frontières.

Célian Ramis

Danse : Animées par le mouvement

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Rennes
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En quoi la pratique de la danse est-elle levier d'insertion et créatrice de lien social ? Décryptage d'un langage sociétal, personnel et universel.
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Cette phrase de Pina Bausch, danseuse et chorégraphe allemande, grande figure de la danse contemporaine, résonne en tout un chacun. « Dansez, sinon nous sommes perdus », comme une nécessité, une urgence, un besoin… Pourquoi ? Certainement parce que la danse n’a pas de parole. Chaque corps en mouvement est alors invité à inventer son propre langage, sa propre manière de s’exprimer et surtout à prendre conscience de cette enveloppe charnelle et osseuse et des possibilités offertes par cette dernière. Il est ainsi évident que cet art s’impose comme tisseur de lien social, levier d’insertion et créateur d’ouverture sur la société. Au croisement des genres et des cultures, la danse nous a transporté ce mois-ci dans une valse enivrante et bienveillante, libératrice, et parfois réparatrice de corps et esprits meurtris par les épreuves de la vie.

Les danses en couple, avec ou sans échange de partenaire, répondent à l’appellation de danses sociales, dites aussi danses de société. Un terme qui interpelle. À partir de là, la réflexion est lancée : la pratique de la danse serait un art social, levier d’insertion et créateur de lien entre les individus.

Dimanche 3 mai, de timides rayons de soleil percent les nuages flottant au dessus de la capitale bretonne. Cet après-midi là, l’ancien Champs de Mars est devenu l’esplanade dansante des pratiques amateures, entremêlées aux performances professionnelles. Cercles de danses urbaines, rondes bretonnes et celtiques, entrainements collectifs… Fous de danse, manifestation initiée par le Musée de la danse, a réussi son coup d’une main de maitre à l’occasion des Premiers dimanches aux Champs Libres, réunissant des milliers de Rennaises et de Rennais au cœur d’une piste de danse éphémère et fédératrice.

Quel attrait pour cette pratique artistique ? Quelles actions développer pour maintenir et susciter du lien et de l’échange entre les populations ? Décryptage d’un langage sociétal, personnel et universel.

PRENDRE CONSCIENCE DE SON CORPS

« Ces ateliers permettent d’avoir conscience de son corps, ce qui permet de reprendre confiance en soi, et au niveau social de rencontrer des gens, d’être plus à l’aise dans la relation avec les autres. », explique Sandra, entourée de Lucie et Ségolène, et rapidement rejointe par Stéphanie qui apprécie également de travailler « sur les sensations que l’on peut ressentir dans son corps alors que l’on avait pu se mettre en pilote automatique et que l’on ne prenait plus le temps de se poser, de ressentir notre corps. »

Ces ateliers, ce sont ceux proposés par l’association Danse à tous les étages – implantée à Rennes et à Brest - dans le cadre du programme Les Créatives (existant aussi à Brest, Morlaix et Guichen) à destination des femmes en situation de précarité et en recherche d’emploi. Ce matin du 9 avril, les participantes arrivent au compte goutte au Garage, prêtes à travailler sur le spectacle « Temps de pose » qu’elles dévoileront au public le 19 mai, au Triangle.

Deux fois par semaine, depuis le mois de mars, elles se réunissent et à travers les techniques artistiques de la danse contemporaine, enseignées et transmises par la chorégraphe Anne-Karine Lescop – en binôme avec le photographe Richard Louvet - pour cette 11e édition, composent des enchainements nourris par leurs émotions, leurs envies et leurs motivations diverses.

Au fil de cette expérience, elles prennent conscience de leurs capacités à créer un projet et à le faire aboutir.

« La notion d’engagement est importante. Participer aux Créatives permet de se dire que l’on est capables, de prendre confiance en nos capacités pour ensuite peut-être accéder à une formation ou à un boulot. En tout cas, cela nous remobilise autour d’un projet, c’est très intéressant »
concède volontairement Lucie.

Engagement et remobilisation, deux termes qui reviennent souvent dans la bouche de Malika Teneur, coordinatrice 35 au sein de Danse à tous les étages : « Les Créatives, c’est une étape pour continuer leurs parcours, un tremplin. Certaines lancent des projets, d’autres trouvent du travail, pour d’autres encore ce sont des souvenirs et des émotions. Il y en a qui abandonnent, ce n’était pas le bon moment pour elles. »

Des femmes de différents âges, milieux sociaux, avec des histoires diverses, accompagnées et orientées vers ces ateliers par des structures partenaires de l’association, que ce soit Pôle emploi, Fil Rouge, le CIDFF, le CCAS, ou encore le CDAS, pour n’en citer que quelques uns. En amont, des réunions d’informations sont organisées, et tout au long de l’expérience, les participantes sont régulièrement amenées à s’entretenir avec les référents associatifs, sociaux et professionnels.

L’ART DE L’EXIGENCE

Mettre la danse contemporaine au cœur d’un accompagnement socioprofessionnel n’est pas un hasard. Au-delà de la confiance acquise et de la valorisation éprouvée, c’est une reconstruction personnelle qui est engagée, basée sur un ressenti interne et intime, délayée dans un langage collectif et commun. Les participantes, pour certaines dubitatives au départ de l’approche contemporaine, parlent maintenant de « liberté », de « relâchement », de « moments d’échange ». Et apprécient l’exigence requise par la chorégraphe « qui sait bien ce qu’elle veut », sourit Ségolène, et « qui attache beaucoup d’importance à la dimension de sensation ».

Concentration, rigueur et dépassement de soi transparaissent lors de cette matinée de travail. Les danseuses avancent et reculent lentement, passant de la pénombre à la lumière, du regard fuyant au regard déterminé. Arrivées à quelques mètres des gradins, elles posent, dévoilent des figures travaillées, en constante évolution d’un aller à un autre, montant en intensité. « Le regard, il est où ? La pose, il faut la montrer… Tu poses pour un peintre, il y a une relation à l’autre ! Voilà, c’est bien, très bien. », commente Anne-Karine Lescop. Alice, à l’entrée remarquée pour son retard, s’agace de ne pas réussir à entreprendre ce qu’elle voudrait. Ramenée sur la scène par une autre danseuse, elle poursuit néanmoins l’exercice.

« Il faut qu’elles apprennent à concilier les ateliers à la vie quotidienne, à être à l’heure, à s’investir dans les projets pour lesquels elles s’engagent. En général, ça se passe bien, un noyau dur se forme lors des premiers ateliers et puis nous essayons de créer des groupes hétérogènes avec des personnalités qui peuvent s’entendre. On se demande principalement à qui cela sera le plus bénéfique, qui a envie de travailler sur son projet personnel, toujours dans l’idée d’une insertion professionnelle », détaille Malika Teneur.

L’AFFIRMATION DE SOI

Même discours du côté de Portraits en mouvement, autre initiative de Danse à tous les étages. Des ateliers proposés de novembre à fin mai – pour une représentation en juin - à Brest et à Rennes, à destination des 16-25 ans en situation de décrochage scolaire ou professionnel, toujours en partenariat avec des structures socio-professionnelles, telles que la Mission locale, la Mission d’insertion des jeunes de l’enseignement catholique de Rennes, l’Afpa, etc.

Un jeudi après-midi d’avril, 4 jeunes s’entrainent à la MJC Bréquigny avec le chorégraphe Fadil Kasri, co-fondateur en 2004 de la compagnie Eskemm (échange en breton) basée à Lorient, qui réunit danse contemporaine et danse hip-hop. « Avec Karine Le Bris, on développe nos créations autour d’échanges. Nous avons travaillé avec un comédien, fait un spectacle avec des marionnettes, intégré la Langue des Signes… Et nous travaillons quasiment toujours avec des publics amateurs. », explique ce Rennais d’origine qui a découvert le hip-hop à la télé en 1983.

Alors âgé de 14 ans, il suit les 42 leçons données par l’animateur Sydney. Il avait déjà eu un attrait pour la danse, sept ans auparavant avec la série Fame : « Il y avait des mecs qui dansaient et des gens de couleurs ! C’était fou. J’ai voulu faire de la danse jazz mais je ne m’y suis pas retrouvé. »

À cette époque, il fait des détours dans le quartier du Blosne pour aller suivre ses cours de danse, pour ne pas être vu par ses copains, qui eux font du foot. Un autre déclic aura lieu au lycée, il reprend le jazz, mais arrête à nouveau, puis lance un trio avec une connaissance et un camarade de classe et monte sur la scène du Triangle – qu’il a vu se construire lorsqu’il était gamin – et de là commencera à donner des leçons à la Cité de danse. Il oscillera ensuite entre son activité d’animateur, des stages de hip-hop, des groupes qu’il monte, des période sans danser, avant de décider en 1999 de se consacrer à la pratique artistique et de se sentir enfin légitime et reconnu.

« En dansant, on s’affirme. Et le hip-hop a la particularité d’être très accessible, il y a très vite des publics et des corps différents. Personnellement, quand je danse, je ne peux pas tricher. Quand j’ai décidé d’en faire mon métier, j’ai eu comme l’impression de renaitre », confie-t-il.

S’affirmer, se sentir libre et à l’aise dans son corps, décoincer le corps… Voilà ce qu’il veut transmettre aux jeunes qu’il encadre dans cet atelier. Avec la langue des signes, il opte pour une approche ludique des gestes et des mouvements. Une manière de démocratiser la danse « qui n’est pas uniquement spectaculaire pour le hip-hop ou élitiste pour la danse contemporaine ». Mélange de genres et de styles, accélération ou décélération des enchainements, présentation individuelle et collective signée, la palette d’outils de Fadil Kasri est large.

Et le groupe touche de plus en plus à son but avec des danseurs amateurs dont les bustes et mentons se relèvent, dont les langages corporels se personnalisent, s’affinent et se développent et dont les corps se libèrent, malgré quelques réticences passagères ou quelques tensions du quotidien. « Les voir s’affirmer, c’est fort. Dans ce que l’on construit ensemble, il y a une marche commune, des valeurs du vivre ensemble, des identités individuelles, et tout les relie à la fin. », s’émeut le chorégraphe, qui n’hésite pas à les encourager et féliciter ; chose qui n’est pas sans impact sur eux, décontenancés par les compliments et la confiance accordée.

DANS LES PAS DE LA DÉMOCRATISATION

Linda Claire, péruvienne d’origine, installée en France depuis plus de 10 ans, a dû se passer du soutien de sa famille, ne reconnaissant pas la danse comme un métier. Mais depuis son arrivée à Rennes – elle n’avait auparavant reçu qu’une initiation à la danse classique, dispensée par sa mère lorsqu’elle était enfant – elle persévère et puise dans toutes les danses qu’elle découvre, de la salsa au hip-hop, en passant par le flamenco, la samba et la danse contemporaine.

« J’ai fait des études pour rassurer mes parents et m’assurer un diplôme. », déclare-t-elle avant d’ajouter, convaincue, que sa vie réside dans les arts du spectacle. Aujourd’hui, elle navigue entre Rennes et Paris, et évolue principalement dans des compagnies spécialisées dans les danses latines. Mais elle avoue avoir un vrai coup de cœur pour la danse contemporaine, permettant le lien entre techniques, intériorité personnelle et mouvements du corps.

« On peut véritablement le vivre ! », s’enthousiasme-t-elle. Linda Claire est de nature pudique, réservée. Quand elle exécute des enchainements libres, son rapport à l’autre change. Elle incarne alors la passion qu’elle vit au quotidien et se livre sans timidité à l’exercice.

De son côté, Laina Fischbeck n’a jamais connu de réticence familiale face à son choix de vie professionnelle. Rien d’étonnant pour cette américaine de Philadelphie, fille de parents danseurs et fondateurs d’une compagnie en Allemagne, puis au Etats-Unis.

« Ma mère a dansé jusqu’à 7 mois de grossesse quand elle était enceinte de moi. J’ai donc toujours dansé, et même avant de naitre », plaisante-t-elle.

Elle apprend la danse à 4 ans, pratique cet art « à l’école publique, au milieu du ghetto », vit dans le théâtre avec la troupe et entre dans la compagnie de son père, avant de venir s’installer en France et de perpétuer la tradition de la danse en transmettant sa passion à son fils. Aujourd’hui, la danseuse et chorégraphe réunit au sein de sa danse expérimentale, dans la compagnie qu’elle a lancé en 2003 à l’Élaboratoire – D.E.A.D Company (Driving Evolutionary artistic dimensions) - le butô, le condomblé, la capoeira, la danse jazz, le yoga mais aussi la musique, le chant, la sculpture, la vidéo, le théâtre d’objets…

« J’ai toujours pensé que la danse et la musique allaient sauver le monde. C’est la plus vieille langue universelle ! », explique-t-elle, dans le hall du Triangle, structure dans laquelle elle enseigne. La danse est vitale et accessible, physique et spirituelle, outils d’expression inépuisable et inébranlable, langue unique et comprise de tous : « C’est très riche comme art, c’est plein d’échange entre les disciplines, de liberté. Y a pas de cadre, de règle. C’est pour ça que je n’aime pas la catégorie ‘Danse contemporaine’, ça fait chiant, pas accessible. On est trop dans la tête, le conceptuel, alors qu’il s’agit de l’expression du corps. Ça libère les gens, ça sort de la tête justement vers une sorte de transe. Personnellement, quand je suis malade, je danse pour me guérir. »

Plus qu’une pratique sportive et/ou artistique, elle s’en saisit comme un mode de vie. Une vie en communauté, que ce soit avec la troupe de ses parents, avec les gens qu’elle rencontre à l’Élabo – elle vit alors dans une caravane à Talensac – ou dans les stages qu’elle effectue chez l’habitant ou dans la nature. Tout est une histoire de rencontres et de partage, dont l’origine est la danse, et elle y ajoute et croise les disciplines.

Sa prochaine création, Shadows of light, visible le 8 mai au festival de l’Élabo, réunit ainsi la danse, la musique et la sculpture. Une manière de sans cesse enrichir son langage corporel et scénique, mais aussi personnel. « Dans les danses à 2 par exemple, on apprend à écouter l’autre, à donner, à recevoir, à lâcher prise, à faire confiance. Dans le kung-fu, avec le contact, on va apprendre à anticiper par le mouvement. », précise Laina Fischbeck.

UN LANGAGE PERSONNALISÉ

Ce que décrit cette dernière est précisément ce qui a séduit Marie Houdin, chorégraphe de la compagnie Engrenage depuis 2004, orientée hip-hop funkstyle. Elle pratique la danse depuis ses 8 ans mais découvre le hip-hop à la fin du collège, malgré « une pratique peu répandue à Laval. » Elle se passionne pour son histoire, mais aussi celle de la diaspora africaine, pour les danses afro-américaines et les claquettes.

Et continue encore aujourd’hui d’effectuer des recherches, « notamment sur les danses de la Nouvelle-Orléans, qui n’ont pas forcément de noms, d’étiquettes, mais qui continuent d’exister et de rassembler. » Celle qui s’est entrainé à danser au Colombier ou à la maison de quartier Villejean, en parallèle de ses études dans la capitale bretonne, est happée par l’énergie de la danse, sa spontanéité et surtout par son message :

« Peu importe qui tu es, tu dois t’inventer. Ta place, si tu la veux, il faut te la créer. Ça m’a interpelée. »

La liberté, l’expression, le rapport à la musique, le croisement des danses, l’esprit festif, traditionnel, les rites… Marie Houdin n’est pas avare d’arguments expliquant son épanouissement dans cet art dans lequel elle a inventé son propre langage. Mais surtout qui permet partages et rencontres. « Le spectacle est un prétexte pour les rencontres avec les publics. Le Soul Train ou le Bal funk par exemple ont une visée pédagogique. Et dans le processus de création, notre démarche implique toujours des actions culturelles et de médiation. », souligne la chorégraphe.

Ainsi, les écoles, centres sociaux, les prisons, les maisons de quartier, les MJC, etc. deviennent des laboratoires expérimentaux autour du déracinement, de l’identité et de l’enracinement, comme tel a été le cas avec la création de Roots.

Chaque public, chaque individu, apporte son propre langage, sa propre manière de penser et donc de s’exprimer à travers le corps. Les cultures se mélangent, offrant ainsi des danses métissées, en évolution constante, et ainsi susceptibles d’être accessible à toutes et à tous. À 50 ans, la chorégraphe de la compagnie Erébé Kouliballets, Morgane Rey, croit toujours en la force et la résonnance des rencontres humaines dans l’inspiration à la création.

Que ce soit pour Burkas Gurkkas ou encore Le solo d’amour, des témoignages ont été recueillis auprès de plusieurs femmes faisant état de leur enfermement physique et mental, « sans forcément porter le voile », pour le premier, et de leur histoires d’amour pour le second. « Le lien à l’autre est très fort et très présent dans notre danse. Par exemple, au sein de la compagnie, nous dansons toujours sans miroir. Cela oblige à être présent à soi, aux autres, aux sons… », explique la chorégraphe.

Originaire du Bénin, elle a toujours refusé de s’enfermer dans les danses traditionnelles, souhaitant développer une écriture, un vocabulaire propre à sa compagnie, liant comédiens, musiciens et danseurs. « Il ne faut pas être isolés dans notre tour d’ivoire. Nous faisons partis de l’éducation populaire, nous avons un rôle de citoyen à jouer. », conclut Morgane Rey, qui présentera sa prochaine création Notre terre qui êtes aux cieux, autour des rites funéraires en Afrique, le 9 mai au Garage, à Rennes.

UN LIEN INDÉFECTIBLE

Partir du témoignage pour énoncer un message universel, s’emparer de son rôle d’artiste pour briser les tabous, dénoncer, ou simplement faire parti de la cité, de la société, du monde… C’est aussi la démarche de Mireille Abaka, musicienne et danseuse, et Gladys Tchuimo, chorégraphe et fondatrice de la compagnie Poo-Lek.

Toutes les deux sont nées au Cameroun, se sont rencontrées à Yaoundé, la capitale, et ont décidé de créer le spectacle Plus femme que femme, « pour faire prendre conscience aux femmes du pouvoir qu’elles ont, les amener à comprendre la place qu’elles ont, que dans la douceur, on dépasse la guerre. Ainsi, le sexe fort, il se situe dans la douceur ! », selon Gladys.

En résidence au Triangle tout au long du mois d’avril, elles dévoileront leur création le 28 mai, initieront des training, tous les mercredis, et des spectacles courts hors les murs (principalement dans le quartier du Blosne mais aussi à République) et inviteront les habitant-e-s de Rennes à un temps d’échange intitulé « De Rennes à Yaoundé, le quotidien de femmes d’aujourd’hui », le 20 mai.

« On parle aussi de nous dans le spectacle. La danse permet de dire avec le corps ce que je ne peux pas dire avec la voix »
explique Mireille, qui vient pour la première fois en France.

Ainsi, elles ont rencontré les participantes des Créatives lors d’une discussion : « Elles se sont beaucoup intéressées à la démarche de notre pièce mais aussi aux femmes que nous sommes, c’était un très bon échange. » Les liens se tissent au fur et à mesure, entre les professionnelles, les danseuses amateures et le public, venu assister à un spectacle ou interpelé par des actions culturelles. La danse est un lien indéfectible entre les individus et à l’intérieur même de l’individu.

Emmanuelle Huynh, chorégraphe et fondatrice de la compagnie Mua, est à l’initiative de Cribles, pièce créée en 2009 sur le principe de la ronde. Elle adapte aujourd’hui cette création à Rennes, rebaptisée Cribles Gold, dans le cadre des ateliers Corps Sensibles – proposés par Danse à tous les étages – à destination des personnes âgées, retraitées isolées, rencontrant des difficultés sociales. Un mardi après-midi, fin avril, de nouvelles têtes se présentent au Centre de prévention Agirc-Arrco pour expérimenter l’atelier, lancé au début du mois, tandis que d’autres annoncent qu’elles ne pourront poursuivre les séances.

L’une d’entre elles s’étant foulée la cheville, une autre devant s’occuper de son mari, la prise en charge par une tierce personne entrainant des frais bien trop lourds. L’échauffement permet une détente globale du corps, les participant-e-s (un homme figure dans le groupe ce jour-là, au milieu d’une petite dizaine de femmes) étant invité-e-s à masser les différentes parties du ventre, de buste et du visage avant de se lier par les mains pendant plusieurs dizaines de minutes. La ronde dévoile ses vertus à mesure que le temps passe et que les rires se font entendre.

L’ambiance est sérieuse, studieuse, et se voit dynamisée par des instants de rigolade et d’échanges. Si certaines se font plus timides que d’autres, que l’une se plaint de douleurs chroniques aux jambes, tout le monde participe et persévère dans l’exercice d’un cercle fermé par les liens des mains, dans lequel l’écoute de son corps et de celui des autres prime, dans lequel les contraintes s’expriment avec force et dans lequel chaque individu doit prendre sa place et reconnaître ses responsabilités.

« Il y a de la solidarité, du vivre ensemble et de l’écoute. On doit écouter nos corps, c’est ce qui se passe dans la danse contemporaine », commente Emmanuelle Huynh, enthousiaste à l’idée de perpétuer cette ronde chorégraphique avec des personnes âgées de 60 ans et plus « qui ont d’autres aptitudes physiques, et surtout ce qui m’intéresse aussi c’est la question des corps. »

Claudine vient, invitée par une amie, pour la première fois. Sa motivation première : la danse. « Je ne suis pas là pour écouter les malheurs des autres. Je veux bien redonner de l’élan, que ce soit un tremplin pour bien repartir dans la vie, mais je ne veux pas porter. », confie-t-elle avec une grande franchise. Cette ancienne prof d’éducation physique, tout juste âgée de 60 ans, a déjà pratiqué à diverses reprises, à droite à gauche comme elle dit, et apprécie le côté « Bien vieillir » de l’atelier :

« Cela transcende les émotions, et permet de développer la créativité. Et dans retraite, j’entends re-traite. Se traiter de manière différente, prendre soin de soin dégager les émotions par le mouvement. »

Un principe qu’il serait bon d’adapter sans attendre. Vraiment, on insiste lourdement mais joyeusement : Dansez, sinon nous sommes perdus (Pina Bausch) !

 

 

Comédienne, metteure en scène, art-thérapeute et plasticienne, elle s'intéresse notamment dans son travail au rapport entre masculin et féminin. À travers les pratiques artistiques, elle développe, à Rennes, des pistes pour prendre conscience de soi, des autres et ainsi agir sur ce qui nous entoure.

YEGG : En 2013, vous avez monté, en tant que directrice artistique, le spectacle Alternatives avec 10 danseurs et danseuses amenés à réfléchir sur les relations hommes-femmes. D'où est venue cette idée ?

Véronique Durupt : Ce projet m'a été proposé par Jean-Luc Dussort, coordinateur du pôle jeunesse de la MJC Bréquigny et Benoît Bauchy, animateur, car ils travaillent depuis longtemps sur les questions de discriminations et du masculin-féminin. J'ai accompagné des jeunes danseurs hip-hop, avec leurs spécialités, sur le plan dramaturgique pour savoir ce qu'ils avaient envie de dire sur le sujet et comment les danses des uns et des autres pouvaient s'interpeller.

Je leur ai amené des univers chorégraphiques différents, comme Pina Bausch et Anna Teresa de Keersmaeker, issues de l'école allemande. Ils s'en sont emparés, parfois avec réticence. Les détours vers d’autres pratiques que la danse hip-hop sont très importants pour nourrir leurs univers. C'est bien d'aller voir complètement ailleurs, sans renier la genèse de son travail.

Qu'est-ce qui en est ressorti ?

C'est un spectacle sur l'altérité. Des fois, on est dans l'accueil, la défense ou l'observation. Tout ça fait qu'une relation est complexe mais riche car elle nous fait découvrir des choses. Il y a eu pour eux la découverte de travailler sur une thématique commune et de nourrir son propre langage gestuel.

Vous êtes principalement metteure en scène, pourquoi avoir choisi la danse hip-hop pour aborder ce sujet ?

Je viens du théâtre gestuel donc je m'intéresse énormément à la danse, comme toute autre forme de représentation. Il y a un investissement corporel fort. J'ai accepté la direction artistique d'Alternatives parce qu'il y a une complicité entre les porteurs du projet et moi sur ces questions sociétales engagées.

Et je m'intéresse beaucoup à la danse hip-hop, à son émergence et son arrivée en France. Quant à la rencontre avec les jeunes danseurs, c'est réjouissant de voir des artistes, amateurs et semi-professionnels, s'emparer d'une question comme ça et chercher à y répondre avec leurs univers, leurs imaginaires et même leurs peurs.

Est-ce que la danse permet de mieux prendre conscience de son corps ?

Oui, elle donne d'autres outils ! Sur scène, il y a un mouvement par rapport à l'espace. Ce  mécanisme d'impression sensorielle va nous permettre d'écrire avec notre corps. Donc automatiquement, on accueille des émotions, des énergies, des rythmes, des silences.

J'aime bien le mot de « vocabulaire » qui recherche, avec une syntaxe et une grammaire propres, une dramaturgie du geste et des tensions dramatiques pour porter quelque chose. Dans la genèse d'un spectacle, on doit toujours l'alimenter et le redécouvrir. En tant qu'artiste, c'est aussi notre travail.

En 2012, vous avez travaillé avec des élèves de l’Établissement Régional d'Enseignement Adapté (EREA) de Rennes sur les thèmes de la boxe et du respect. Comment cela s'est mis en place ?

Je travaille avec l'EREA depuis plus de six ans sur des projets artistiques autour du masculin-féminin. Le but est d'impulser un spectacle avec les jeunes, à travers des improvisations, des recherches et des thèmes. Nous avons beaucoup travaillé sur l'écriture gestuelle. Cela leur a permis de découvrir leurs corps comme moyen d'expression.

Pour ce spectacle, on s'est inspirés des cordes qui composent le ring et autour du masculin-féminin, de l'offensif et du défensif dans des duos composés d'un personnage fragile et l'autre plus fort. En mars dernier, j'ai fini un nouveau projet avec des élèves autour de la figure de l'acteur dans le cinéma muet. Les personnages, habillés et maquillés en noir et blanc, se rencontrent de façon positive, des fois négative, et explorent leur altérité.

Comment réagissent-ils face à ces questions de masculin-féminin, relations hommes-femmes ?

On discute beaucoup de ça ! Il y a de nombreux questionnements, de la pudeur, de la défense. C'est complexe de toute manière et c'est intéressant ! Au niveau de la question artistique, ils ne sont plus filles ou garçons, ils sont interprètes. On s'entraide comme une vraie équipe.

Ce sont des personnes dites en grande difficulté scolaire, est-ce que créer un spectacle sur le long terme leur permet d'avoir une cohésion ?

J'aime bien le mot cohésion. De partage, de confiance en eux-mêmes, dans les autres, d'affirmation, de ce qu'ils ont envie de faire et de quelle manière, leurs goûts, de travailler une curiosité. Ils se rendent compte également que tout est beaucoup plus compliqué qu'il n'y paraît et qu'ils ne sont pas les seuls à avoir des difficultés. La question du sensible est aussi importante. Tout ça, c'est à travers la création de ce spectacle. C'est ça qui est intéressant.

Vous êtes également plasticienne et art-thérapeute. Qu'est-ce l'art en général apporte dans sa recherche d'identité ?

Plein de choses ! Faire une pratique artistique, notamment pour des personnes en difficulté, permet de développer leur sensorialité, leur goût, leur style, leur conscience d'être, découvrir l'autre... C'est beau, bon, ça fait du bien ! (Sourire) Tout le monde a ce droit qui nous permet d'agir sur le monde. C'est important. Cela permet de se battre aussi contre des évidences, des préjugés, d'être ouverts sur l'autre et soi-même. C'est aussi pour ça que je fais ce métier-là. Tous ces publics m'apportent énormément. Mon travail en est enrichi.

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Dansez, sinon nous sommes perdus !
Femmes en mouvement, un art social
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Dancefloor éphémère et fédérateur
Véronique Durupt, l'art comme révélateur

Célian Ramis

Le rêve des Créatives prend forme

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Triangle, Rennes
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Le 12 juin dernier, les 10 jeunes femmes se sont produites sur la scène du Triangle, en présence d’une centaine de spectateurs venus assister à l’avènement de ce projet.
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Rappelez-vous, il y a quelques semaines, le groupe des Créatives travaillait sur un spectacle mêlant chorégraphie et chant, dans le but de créer une connexion entre la sensibilité artistique et le monde professionnel. Le 12 juin dernier, les 10 jeunes femmes se sont produites sur la scène du Triangle, en présence d’une centaine de spectateurs venus assister à l’avènement de ce projet. À 20h30, les danseuses frémissaient d’impatience à l’idée de faire naître le fruit de leurs répétitions. La salle est comble. La scène silencieuse. Lever de rideau…

C’est aux côtés de leurs 7 partenaires que Dania, Soiz et Mariette ont dansé ce soir-là, au Triangle. Après 45 minutes de spectacle, la chorégraphe Corinne prend la parole afin d’expliquer ne pas avoir thématisé le travail dans le but d’offrir au groupe l’opportunité de se laisser émerger, et de se laisser aller à cette part d’inconnu propre au projet.

On a commencé par des jeux avec une ouverture poétique, raconte Mathieu, pour aller chercher en elles un contact avec le monde, tout en restant présent et discret à la fois.” Très vite, les Créatives ne tardent pas à laisser exprimer leurs émotions, encore bousculées par l’adrénaline de la soirée. “J’aurai aimé que cela dure plus longtemps, déplore Dania, je me sens nostalgique car c’est déjà fini. C’était très intense”, souligne-t-elle, confessant avoir pleuré juste avant de monter sur scène.

UN FANTASME QUI SE CONCRÉTISE

Je sais désormais que je suis capable, affirme-t-elle au moment de faire le bilan. Ce qui pouvait m’effrayer, comme faire entendre ma voix par exemple, m’a, contre toute attente, procuré beaucoup de plaisir. J’attendais avec impatience ce jour, un peu comme lorsque l’on prépare un entretien d’embauche.” Désormais, elle gardera en mémoire cette force, cette énergie qui l’a poussée à se surpasser. Car là était son véritable défi.

Et le lien avec le monde du travail ? “Cette force qui s’est révélée en moi me servira pour faire face au monde extérieur, que ce soit pour des entrevues ou dans mes relations sociales.” Tout comme ses partenaires, Dania a appris la tolérance de la différence. La jeune femme, qui se décrit comme étant très impulsive, sait à présent faire confiance aux autres.

IL FAUT ACCEPTER DE SE LAISSER GUIDER PAR L'AUTRE

Quant à Soiz, elle a appris à s’aimer. Son défi était de prendre réellement conscience de ses atouts. Plus qu’une aventure humaine, c’est un véritable apprentissage de développement personnel qu’elle avoue avoir vécu. Si au départ elle reconnait avoir eu beaucoup de retenue, son manque de confiance s’est très vite envolé, laissant place à l’envie de créer et d’aller à la rencontre des autres.

“J’ai enfin réussi à me laisser guider et à lâcher prise afin d’aller jusqu’au bout de ce projet,” conclut-elle satisfaite. L’avenir? “Nous avons comme projet de faire un documentaire sur nous, dans la foulée, avec cette même énergie si productive. Une chose est sûre, c’est que l’on ne veut pas se perdre de vue!” Mariette, instigatrice de cette initiative, ajoute avoir eu l’idée de réaliser ce projet en visionnant Les invisibles, film documentaire sorti en 2012 et retraçant la vie des homosexuels dans les années 50.

C’est la différence de chaque femme qui les a rapproché. Cette “féminitude”, à ne pas confondre avec le féminisme précise t-elle,  a besoin d’être mise en lumière.

“Savoir que l’on est capable d’aller au bout de ce qui s’apparentait à l’origine à un rêve est un fantasme qui se concrétise. La société nous impose déjà tellement de limites aujourd’hui, alors pourquoi s’en créer nous-même? Tout est possible, même dans notre maladresse.”

Les Créatives l’auront bien compris : l’union fait la force. Si pour elles, le groupe leur a permis de faire face au regard des autres, la plupart aura appris que pour lâcher prise, il faut accepter de se laisser guider par l’autre. Elles en retiendront le souvenir d’une aventure riche et forte d’un bel esprit d’équipe, qui a fait naître de façon naturelle cette envie de créer ensemble. Les Créatives, c’est un petit peu comme cette bande de copines que l’on aurait tant aimé avoir, un groupe soudé au sein duquel chaque personne apporte tellement à l’autre par sa différence et par sa connivence.

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