Si on parle d’élégance à la française, on doit bien avouer malgré tout que le waacking n’est pas très répandu dans l’Hexagone. Pourtant, nous en avons des waackeuses d’excellence, dignes héritières de cette danse afro-américaine gay, inspirée par les stars du cinéma hollywoodien des années 50. Changement d’époque, changement de contexte, changement de pays, les ambassadrices d’aujourd’hui tendent à montrer que le waacking peut aussi rimer avec la francophonie. Rencontre avec Princess Madoki et le collectif dont elle fait partie, Ma Dame Paris, dont l’objectif est de faire connaître cette danse, la démocratiser, en montrant comment chacun-e peut se l’approprier, sans jamais en oublier son origine. 

« Le waackeur, il aime être beau, il aime être vu, il est le premier personnage du film, pas autre chose, on ne filme que lui. Mais y a un truc que je ne vous ai pas dit. Ça fait super mal au bras ! », rigole Josépha Madoki. Dimanche 10 mars, à partir de 16h, elle mène le Bal Waack sur la scène de L’Étage du Liberté, à Rennes.

Invitée par Le Triangle, elle est entourée de deux assistantes : Sonia Bel Hadj Brahim, membre du collectif Ma Dame Paris, et Viola Chiarini, fondatrice du collectif Mad(e) in Waack. Face à elles, une foule pailletée et strassée – avec modération – de femmes et d’hommes suspendu-e-s aux funky steps de Princess Madoki, qui décompose les pas, sans musique dans un premier temps. 

Elle avait raison, les douleurs se font ressentir rapidement, les mouvements de bras étant à la base de la danse : « C’est très important en waacking, la posture du corps. On est fier-e-s et on a la tête haute. La traduction de « waack », c’est « tu crains », et pour le dire, on fait un geste de la main, vous savez quand on lève la main en l’air et on envoie balader quelqu’un ?! À partir de là, on peut freestyler, s’amuser ! On va vous mettre un son et vous allez improviser sur le geste du jeté. » 

DRAMA, DRAMA, DRAMA…

Du disco et du funk pour les accompagner « et un peu de drama ». Parce que le waacking, c’est aussi basé sur le punking : « On raconte une histoire, on est un personnage de film, on rajoute du drama, de l’émotion, on en fait des caisses ! » Le public se prend facilement au jeu, entre dans la peau d’une grande vedette de cinéma digne des années 50 et jette les bras à la figure des voisin-e-s. Façon de parler, évidemment… Puis d’un personnage, on passe à un autre.

On apprend à manier le jeté mais aussi le rattrapé. On fait semblant de lancer des dés en l’air ou par terre, on freestyle avec des partenaires d’une chanson. « On adore se prendre pour des stars, nous, les waackeurs. Imaginez, vous êtes à Los Angeles, Hollywood. Vous tournez avec Dicaprio. Naturellement, il a le second rôle et vous avez le premier. Y a des caméras braquées vers vous, des photographes, vous êtes belles, vous êtes beaux. Vous êtes sur-e-s de vous. Vous prenez la pose de star, vous croisez les bras, vous jetez un regard de star… », détaille Princess Madoki, tout en simulant des attitudes de diva afin d’expliquer ce qu’est le posing. 

Derrière elle, s’affichent des photos de celles (et ceux) qui ont inspiré la communauté à l’initiative de cette danse : Greta Garbo, Audrey Hepburn, Fred Astaire ou encore Marilyn Monroe. De profil avec la jambe légèrement pliée, la tête droite, le menton levé et l’arrogance faussement naturelle, le sourire franc ou le regard rempli de sensualité, la grâce de ces célébrités est travaillée, façonnée, fabriquée et figée à jamais.

« À vous de créer vos propres poses », lance la meneuse avant de proposer de terminer en beauté par un soul train (couloir formé par les danseurs-seuses qui passent dedans deux par deux pour danser, encouragé-e-s par les autres participant-e-s), en référence à l’émission Soul train, diffusée aux Etats-Unis de 1971 à 2006. 

C’est grâce à ce show télévisé que le waacking a pu être mis en lumière, mais aussi grâce à des personnalités influentes de la soul comme Diana Ross. En un peu plus de deux heures, Josépha, Sonia et Viola font la démonstration du potentiel et de l’esprit développés par le waacking, sans pouvoir explorer tous les recoins de l’étendue de cette danse. 

AVANT DE WAACKER

Cette danse, elle ne la connaissait pas avant les années 2005/2006. Mais Josépha Madoki a toujours dansé. D’aussi loin que ses souvenirs remontent et d’après les dires de sa famille, dès qu’elle a pu, elle a dansé. Vers 8 ou 9 ans, elle prend ses premiers cours et montre un goût certain pour le mouvement. Dans son quartier, elle se forme au modern jazz et à la danse africaine.

« À 16/17 ans, j’ai découvert le hip hop, j’ai eu un coup de foudre. J’ai dit : c’est ça que je veux faire de ma vie. », se rappelle la danseuse qui a l’air de revivre instantanément ce déclic. À Lille, là où elle grandit, son professeur de danse souhaite créer une compagnie semi professionnelle et la faire monter sur scène pour les spectacles.

« Je voulais vraiment en faire mon métier et mes parents ont dit non. J’ai continué mes études de droit, ça faisait la fierté de mes parents. Mais la danse était plus forte. J’allais à l’université la semaine et je partais en tournée régionale le week-end. J’avais envie de bouger, j’avais envie d’être sur scène. J’ai voulu faire une école de danse à Paris qui forme au milieu du spectacle. Mes parents ont redit non. Mon père est très carré. Mais ce qu’il n’avait pas compris, c’est que ce n’était pas une question. », souligne Josépha qui va alors se démener pour trouver un travail et un logement dans la capitale. 

À la fin des vacances, elle prend sa valise et part faire ce qu’elle a envie de faire : « C’était un stress parce que mon père m’a dit « Si tu pars, tu ne reviens plus ». Il faut être déterminée dans son choix et sa volonté. J’étais certes la meilleure danseuse de la région mais à Paris, il fallait que je me fasse ma place. » 

Là encore, elle témoigne d’une grande volonté et d’une détermination d’acier. Et elle remercie ses parents de lui avoir mis la pression. « Sur une centaine d’auditions, tu en rates 80. Beaucoup de danseuses lâchent. Moi, la voix de mon père résonnait dans ma tête. À l’Académie internationale de danse, j’ai reçu une formation en danse contemporaine, danse classique, jazz, etc. », poursuit-elle, en précisant :

« Quand tu es une femme dans le milieu de la danse, tu dois être pluridisciplinaire. Cette formation m’a permis d’apprendre d’autres choses et de faire autre chose de mon corps. Je suis devenue danseuse professionnelle à ce moment-là. »

DE GRANDES COLLABORATIONS

Elle collabore avec des chorégraphes comme Marguerite M’Boulé et Ousmane Babson Sy – chorégraphe des talentueuses Paradoxsal et membre du Collectif Fair(e) qui dirige aujourd’hui le Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne – avec qui elle explore une gestuelle hip hop.

Mais aussi avec James Carles dans Danses et Continents Noirs, projet reprenant les répertoires des danseuses afro-américaines du début du XXe siècle ou encore, côté plus contemporain, avec Sylvain Groud dans Elles, pièce chorégraphique pour cinq danseuses hip hop.

Plusieurs années et une multitude d’expériences plus tard, Josépha Madoki monte son propre solo, Mes mots sont tes maux, dans lequel elle dresse le portrait des femmes meurtries dans leur chair à cause de l’excision subie et contrainte et dénonce ici cette pratique, les douleurs physiques et les souffrances de l’âme infligées.

Entre temps, elle a décroché un gros contrat dans la comédie musicale Kirikou et Karaba, mise en scène et chorégraphiée par Wayne Mc Gregor. Trois mois au Casino de Paris, trois ans de tournée internationale :

« J’ai goûté à la scène tous les soirs, c’était super intense. J’ai invité mes parents. La scénographie était magnifique et c’était un très beau spectacle visuel. Leur vision a changé, ils ont vu la danse comme un vrai travail. Ils ont vu le côté professionnel. Ils ont vu qu’il n’y avait rien de dégradant. C’était ça, la peur qu’ils avaient. »

C’est là que son père va lui dire pour la première fois qu’elle danse comme son arrière-grand-mère. La meilleure danseuse de son village au Congo, pays natal de Josépha. Pour elle, ces propos font sens. Tout comme le fera la rencontre avec le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui qui en 2013 organise une audition à Londres pour son nouveau spectacle tiré de la pièce de théâtre d’Aimé Césaire Une saison au Congo.

Au-delà de l’enthousiasme provoqué par l’éventualité d’une collaboration avec ce professionnel qui la subjugue, elle explique qu’il s’agit là de sa propre histoire, celle de sa famille. Elle est prise et elle réitère l’expérience dans Babel, de ce même chorégraphe qui la fera également danser dans le clip de la chanson « Apeshit » de Beyonce et Jay-Z, tourné au Louvre. Elle est la seule danseuse française dans le groupe et se paye le luxe d’un solo de waacking devant La Joconde. 

RENCONTRE AVEC LE WAACKING

Depuis 2005, Josépha Madoki poursuit son rêve d’adolescente, en étant danseuse professionnelle. De battles hip hop en compagnies, de cours en chorégraphes pluridisciplinaires, elle fige son regard sur une danseuse japonaise qui pratique le waacking.

Cette danseuse, c’est Yoshie, une figure importante et renommée au Japon : « C’était trop beau, c’était trop bien ! Je ne savais pas ce que c’était mais je me suis renseignée sur elle et sur le waacking. » Nouvelle révélation pour la Lilloise qui aime apprendre et se nourrir de nouveautés.

Elle fait des stages à Paris, c’est la renaissance du waacking à cette époque mais en France, cette danse n’a jamais connu le grand essor. À cette époque également, Josépha doute de sa féminité.

« Je venais du hip hop, je n’avais pas encore exploré cette facette-là de moi. Et puis en 2012, je me suis lancée. Je suis allée à Los Angeles, à New York, rencontrer les waackeurs et je me suis aussi beaucoup entrainé toute seule. »

signale la danseuse qui fait encore une fois preuve de détermination dans sa volonté.

Une détermination qui l’emmène l’année suivante en Suède pour participer à Street Star, un des plus grands événements mondiaux. Elle se qualifie pour la demi finale où elle doit y affronter la célèbre Yoshie. Celle qui a fait que tout a commencé pour elle : « Elle m’a inspirée, j’étais trop contente de danser avec elle. Tu vois, je dis danser avec elle et pas contre elle. J’étais sure de perdre mais j’étais trop contente. Et j’ai tellement bien dansé que j’ai gagné. J’ai perdu ensuite mais pour moi, c’était incroyable ! »

Sa carrière prend son envol à cet instant précis. La vidéo de cette demi finale est vue par des centaines de milliers de personnes : « Les gens voulaient apprendre de moi, c’était fou ça pour moi ! » Son personnage, Princess Madoki, elle l’a créé en 2012 et en parle comme une espèce d’exutoire. Elle qui n’avait pas encore exploré sa féminité peut la pousser à son paroxysme dans le waacking.

Talons hauts, faux cils, des airs de diva, « on peut être une queen ou un king, tout est normal, tout le monde est perché dans son monde. » À la différence des battles hip hop dans lesquelles on performe, dans le waack, on s’interroge sur l’histoire que l’on raconte et on se donne « la possibilité de se réinventer ». 

À L’ORIGINE

L’histoire de cette danse part de cette essence-là. « Le waacking est né dans les années 70 et est venu de la communauté gay afro-américaine et latino à Los Angeles. C’était une communauté discriminée à qui on disait « tu n’as pas le droit d’être là, tu n’as pas le droit d’exister ». Mais ce monde-là du cinéma hollywoodien, ils avaient envie de le toucher eux aussi et l’ont reproduit dans les clubs en partant du principe qu’ici on peut être qui on veut être. Beaucoup de danses naissent de frustrations. Ces espaces qu’ils ont créés étaient des lieux d’échange et de liberté. C’est une social dance le waacking ! », se passionne Josépha.

Aujourd’hui, elle puise dans l’esprit initial de cette danse mais insiste sur le fait que l’époque a changé, ainsi que le contexte, « et surtout, ce n’est pas le même pays. » La démarche est différente mais elle a en commun ce besoin de liberté, cette envie de se réinventer.

« En France, de manière générale, il ne faut pas trop en faire et il ne faut pas en dire trop. Le waacking permet la réappropriation. », souligne la waackeuse. Cela signifie la réappropriation de son corps qui ne doit pas être définie par les diktats :

« En tant que femmes, que femmes noires, que femmes racisées, on en est constamment assaillies de diktats au niveau du corps. En waacking, on voit tous les types de corps et personne ne va se juger. Tous les corps sont beaux, toutes les poses sont belles. C’est un espace de liberté ! »

C’est certainement ce qui fait la réussite du Bal Waack. Si personne n’a poussé l’habillement à l’extravagance, les touches argentées et pailletées ornent les hauts et les coiffures des participant-e-s qui, timides au départ, se laissent séduire et se prennent au jeu sans porter trop d’attention aux regards qui pourraient se poser sur leurs mouvements ou attitudes. Le lâcher prise semble imminent. 

ESPACE DE MILITANTISME

Pour la danseuse et chorégraphe Ari de B, formée d’abord au hip hop et ensuite au voguing et au waacking, « c’est un détournement des codes de l’élégance parce que c’est une élégance qui n’est pas accessible. C’est l’élégance blanche, l’élégance riche, qui n’est pas celle des personnes qui incarnent le waacking. Du coup, c’est créer un espace nous aussi en tant que communauté queer, gay, racisée, où on peut se sentir exister et se sentir légitimes dans une élégance et une norme de beauté ou des normes de beauté qui seraient nôtres. Qu’on crée pour nous, par nous. »

Elle poursuit son interview, donnée à Nova en décembre 2017 : « Si on décale un peu le regard, ce qui est un peu le but justement de ma militance ou de mon activisme, de la façon de représenter la danse et dans la façon de me représenter dans la danse, on voit que l’élégance, la beauté et la classe, c’est ailleurs. Dans le waacking, les mouvements de mains, les mouvements de bras sont là pour raconter une histoire, pour attraper la lumière, dire « non ne me regarde mais si regarde moi ». Pour moi, danser, c’est me réapproprier mon corps, me réapproprier ma prise d’espace, c’est me réapproprier mon intérieur et je trouve que c’est vraiment un moyen de résilience, résistance. » 

La puissance et la portée politique, on pourrait passer à côté en découvrant le waack d’un seul œil, pensant que cette danse véhicule finalement une forme de féminité caricaturale et mène à revêtir un masque d’hypocrisie, notamment quand on se réfère à l’écart entre l’image renvoyée par Marilyn Monroe et son vécu dans sa vie privée. Ce serait se fendre de la partie très engagée du waacking d’aujourd’hui, comme ont pu l’exprimer Ari de B et Princess Madoki.

Cette dernière, en plus de défendre la liberté impulsée et insufflée par cette discipline, milite pour la développer en France. « Avec d’autres danseuses avec qui on partage la même énergie et la même vision, on a fait le constat qu’on ne connaissait pas le waacking en France. On apparente ça à du voguing alors que c’est différent. On s’est alors dit qu’on allait s’associer pour faire connaître cette danse. On a alors monté le collectif Ma Dame Paris. », explique Josépha. 

MA DAME PARIS, POUR WAACKER EN FRANÇAIS

Le trio se compose d’elle-même, de Sonia Bel Hadj Brahim et de Mounia Nassangar. Ensemble, elles créent un spectacle court, de moins de 8 minutes, intitulé Waackez-vous français ? pour répondre à cette dérangeante réflexion entendue à plusieurs reprises à l’étranger, visant à leur faire remarquer qu’elles étaient des françaises qui dansaient sur des paroles écrites et chantées en anglais.

Elles décident alors de danser sur des musiques exclusivement francophones pour en effet orienter une danse à travers laquelle le corps bouge en résonnance avec la musique et les mots. « Ça résonne sur notre waacking de danser sur notre langue maternelle. Ça fait évoluer notre danse. », analyse Princess Madoki. De cette version courte, elles ont gardé l’idée du répertoire francophone et ont réalisé une deuxième création, plus longue cette fois, appelée Oui, et vous ? pour répondre à la première. Comme un fil rouge. 

Et c’est d’ailleurs de rouge qu’elles sont vêtues dans cette pièce présentée au Triangle le 1^ermars, lors de deux représentations dans la même journée. Et ça commence fort. On est secoué-e-s d’emblée avec la célèbre chanson « Les nuits d’une demoiselle » de Colette Renard, parue en 1963.

« Ça frappe directement. Nous, on a aimé sa façon d’utiliser les mots, de jouer avec les mots et de parler de sexe. Alors, c’est un peu osé d’ouvrir le bal là-dessus mais ça démontre bien la richesse de la langue française et nous, on est fières d’être françaises. », sourit malicieusement Josépha qui pointe avec le même enthousiasme qu’elles font un pied de nez au cliché que l’on pourrait avoir du waacking :

« Comme c’est très féminisé, on nous attend sur le côté belles filles qui font des poses. On n’est pas rentrées dans un côté d’hypersensualité, on a justement intégré très rapidement un tableau froid et robotisé. »

Dans Oui, et vous ?, elles poussent le waacking dans une forme de théâtre chorégraphique et montrent comment à partir d’énergies différentes elles composent une histoire commune. Elles jouent avec les rythmes, effectuent des jeux de miroir, contrebalancent lâcher prise et contrôle, démontrent la puissance de cette danse et de l’étendue de ses possibilités, jusqu’à une forme de transe dans laquelle les mouvements sont tellement rapides et répétitifs que l’on ne distingue plus les doigts de leurs mains ni même leurs bras. 

Puis survient le relâchement qui opère comme une descendante de désinhibants en fin de soirée ou en lendemain de fête. Trente minutes durant, elles témoignent du côté technique très exigeant de cette danse dans les arms control qu’elles confrontent à un côté très brut puisqu’elles poussent au maximum leurs capacités physiques et corporelles. 

C’est une danse à découvrir le waacking, à observer mais surtout à tester. Elle peut être divertissante et légère mais aussi, forte d’une histoire qui ne s’est jamais terminée – les personnes LGBTIQ+ et les personnes racisées étant encore largement discriminées – politique et militante.

On peut d’ailleurs croiser les qualificatifs mais surtout on peut embrasser la liberté que waacker procure. Parce que laisser libre cours à sa féminité n’est pas toujours accepté, on est bien décidé-e-s à faire ce qu’il nous plait !

Âmes sensibles, s’abstenir ! Parce qu’ici les oiseaux ne chantonnent pas gaiment sur l’épaule d’une enfant candide. Parce qu’ici personne d’autre qu’eux-mêmes ne viendra sauver les personnages des dangers de la vie. Parce qu’ici, il est question de sang, de sexe, de violences, de féminin et de masculin, de dépassement de soi et de transmission. Parce qu’ici la compagnie Erébé Kouliballets flanque les frères Grimm, Charles Perrault et leur morale patriarcale au tapis, reprenant le conte originel issu de la tradition orale du XIVe siècle. Rassurez-vous, nul besoin de vous asseoir ou de vous accrocher à vos sièges, il suffit simplement de connecter corps et esprits à cette création féministico-rock’n’roll pour que libération et émancipation s’opèrent. 

Le 25 octobre, dans la salle Escapade de l’espace Le Goffic à Pacé, Morgane Rey, Delphine Chilard, Juliette Guillevin et Pauline Gérard sont allongées, ventres contre le sol, visages relevés les uns en direction des autres. Elles n’ont pas encore l’entièreté de la trame mais sont d’accord sur l’esprit général : que tout le monde sorte gagnant-e, grâce au respect et à l’écoute. Si cela paraît clair, les propos ne nous sont pourtant pas tout à fait compréhensibles ou plutôt accessibles.

« Le petit chaperon rouge, direction. La forêt, lien terre ciel. La grand-mère, ancrage. Le loup, le poids. Les quatre personnages forment une entité. On n’a pas la même force quand on est tout seul que quand on est quatre. Imaginez donc votre force seule qui s’additionne à celle des autres. L’énergie du conflit devient positive. Alors si je récapitule, on a petit chaperon – grand-mère – loup, petit chaperon – forêt – loup,… Les triangles donnent l’espace scénique ! Parfait. On va reprendre la trame de chaque solo. C’est chouette de commencer ce travail, je suis contente ! », enchaîne Morgane Rey, chorégraphe de la compagnie de danse afrocontemporaine, Erébé Kouliballets.

On comprend les mots, perçoit l’idée mais le message reste brouillé à certains niveaux. Tandis que les danseuses s’échauffent, on feuillette leurs carnets de bord, outil incontournable dans la pratique de la professionnelle. Il y a des textes, des poèmes, des collages, des couleurs, des mots, des illustrations dont celles réalisées par Gustave Doré sur le Petit chaperon rouge, des formes, des matières… et même des exercices et des annotations.

« Dans ce poème, je veux que tu tires ton intention de ça. Lis ce mot et tu te le répètes en boucle. Toi, tu te nourris en regardant ça et de ce dessin, tu tires un mot qui t’amène à une dynamique. » 

PREMIERS PAS

Chacune se concentre, déambule, tâtonne, effectue son mouvement en boucle jusqu’à saisir l’esprit de son personnage avant d’interpréter les solos en duo : « Allez on fait un duo petit chaperon – grand-mère. Dans ce duo, le petit chaperon doit dominer la grand-mère, on inversera après. »

Juliette, troublée, abandonne la peau du petit chaperon un instant : « Faut que je sois méchante ? » Ce à quoi Morgane lui rétorque :

« Dominer ne veut pas dire méchante. Mais tu dois avoir un impact sur elle. Là on cherche, c’est la première séance. Te bile pas. »

C’est un ping-pong verbal et chorégraphique qui se dévoile sous nos yeux ébahis et légèrement perdus. Les discussions sont essentielles dans l’exploration profonde de l’histoire et ses interprétations, le ressenti face à un vieux conte que l’on cherche ici à transposer dans sa complexité et dans la modernité et l’énergie corporelle que l’on veut donner à l’intention initiale.

Morgane observe, enregistre dans sa mémoire, interromps l’échange chorégraphique, invite les danseuses à creuser davantage dans le mouvement, dans la connexion au corps, dans la puissance du squelette. Toujours en partant d’un mot, d’une idée, d’un sentiment :

« Ok on refait. Le petit chaperon, tu me rajoutes du cross fit. La grand-mère en version prada. Et le loup, plus fort qu’une libellule. »

Si les trois danseuses se connaissent des cours qu’elles suivent ensemble au Triangle avec la chorégraphe, les séances de travail créent une connexion spécifique, une complicité se tisse au fil des idées et des éclats de rire, qui sont nombreux dans cette ambiance sérieuse et décontractée, caractéristiques propres à la pétillante Morgane Rey. La répétition se termine par une danse de réjouissance du Mali et des exercices collectifs de relaxation à partir d’éléments naturels. 

LA CONSTRUCTION DES FILLES, FIL CONDUCTEUR DE LA COMPAGNIE

Le 25 octobre donc, à l’espace Le Goffic de Pacé, la création amateure Loups– qui vient graviter autour de la pièce professionnelle Lou, écrite par Morgane Rey et interprétée par elle-même et Cécile Colin (partie que nous aborderons dans d’autres articles) - vient de se concrétiser.

Encore un peu hésitante, bancale dans le déroulé de l’histoire, elle va au fur et à mesure rassembler les pièces du puzzle, se développer, s’affirmer, prendre en confiance et en maturité. À l’instar de leur petit chaperon rouge à elles.

« C’est une histoire d’initiation. La forêt dans plusieurs pays d’Afrique est considérée comme un lieu d’initiation. Je trouvais important d’avoir cette entité qui n’est contre personne. Et puis on se demande aussi ce que va devenir ce petit chaperon. Pour nous, c’est une guerrière. Aidée de la sororité, elle va mettre une tannée au loup mais ce n’est pas dans une vision du bien contre le mal, c’est plus complexe. », souligne Morgane qui fait germer le projet depuis plus d’une année à travers des recherches, des croquis, de la documentation, etc.

C’est sa méthode de travail à elle qui envisage toujours des pièces autour de la construction et du développement des filles et des femmes. Des pièces à jouer en intérieur comme en extérieur, un point auquel elle tient particulièrement, défendant fermement la place des femmes dans l’espace public et notamment l’importance de la danse en rue qui donne à montrer des corps en mouvement, des corps dynamiques, des corps actifs. 

Si elle s’est tardivement définie féministe, elle a pourtant souvent dans sa carrière envoyé valdinguer les cadres et les normes. À ses débuts, dans son adaptation de Cendrillon, le prince est homo, le père effacé et la mère maltraitante. L’an dernier, son spectacle Femmes souriant à l’invisible – à (re)découvrir le 8 mars prochain le midi au parc du Thabor et l’après-midi au Blosne – explorait la figure de la sorcière contemporaine dans son origine première, soit son lien aux savoirs et aux connaissances de la Nature, sa puissance créatrice et son pouvoir de guérison.

Pas étonnant donc qu’ici elle fasse une croix sur les moralistes Perrault et Grimm pour revenir à l’essence même du conte et lui redonner une fraicheur écoféministe. Exit le côté cul-cul la praline et romanesque, la compagnie Erébé Kouliballets ajoute sa touche. Une touche bien plus réaliste et humaniste, qui ne mâche pas ses mots et ses propos mais bel et bien le loup et la grand-mère. 

FÉMININ/MASCULIN, DOMINÉE/DOMINANT ?

« Quand je préparais le Petit chaperon rouge, j’ai fait un cercle de paroles au centre social du Blosne. Ça y allait ! C’était super, les nanas, avec leur tricot, qui se lâchaient, elles ont sorti des trucs, j’en revenais pas. Ça a beaucoup parlé du masculin et du féminin. J’adore ça. Qu’est-ce qu’un mec ? Qu’est-ce qu’une nana ? Comment je traduis ça avec mon corps ? Perso, je suis passionnée par le corps, c’est un espace qui me sert autant à moi qu’au collectif et dont je peux me servir pour travailler encore longtemps.»

Pour chaque mouvement, chercher d’où vient la puissance dans le corps, dans l’abstraction du squelette. Pouvoir puiser autant dans son énergie féminine que dans son énergie masculine. Dans ses cours comme dans sa pratique, elle travaille sur ces points-là, tout en cherchant à provoquer la discussion, le débat.

Autour de la signification pour les unes et les autres de la domination, de la soumission. Et propose de considérer ces concepts et sentiments différemment, par le biais de l’élément positif, celui de l’apprentissage et de la transmission.

« On peut imaginer le côté dominé sans le côté négatif. Le dominant a la maitrise. Le dominé peut être dans l’acceptation. C’est dur, hein, d’accepter ? Enlevez de votre tête l’idée d’oppression. On peut accepter la domination comme état transitoire. Quand on apprend quelque chose par exemple, on l’apprend de quelqu’un qui possède le savoir. Moi, j’ai été éduquée par des maitres en danse. À ce moment-là, on accepte la domination et on ne parle pas de soumission ou d’oppression. J’ai passé plusieurs mois avec les femmes maliennes sur la question de la domination et elles disent que nous les occidentales, on n’est pas honnêtes à ce sujet, en prétendant ne jamais être dominées. Il y a toujours des endroits où on est dominé-e-s. Moi, je suis dominée par la danse, il me faut ma piquouze toutes les semaines. », s’anime Morgane qui pourrait continuer des heures durant, alternant discours théorisé et concrétisation corporelle, le corps étant alors traversé par le souvenir de l’expérience et l’émotion.

Les systèmes de croyances dans lesquels chacun-e est éduqué-e influe nécessairement sur nos personnalités. Dans ces pièces, la compagnie Erébé Kouliballets interroge le passage au cours duquel la jeune fille va se construire femme et les éléments auxquels elle va s’allier et se confronter pour y parvenir et en ressortir plus mature et plus forte. 

Dénuer son personnage de morale patriarcale apparaît ainsi comme fondamental pour entrevoir les capacités et les rouages de ce développement mais aussi pour voir éclore de manière limpide les entraves de la société actuelle à l’émancipation des jeunes femmes. 

SE RÉAPPROPRIER LES CONTES : QUEL INTÉRÊT ?

De cette libération, tout le monde en profite. Le petit chaperon rouge, le loup et la grand-mère. « Les contes ont une raison d’être, ils font partis de notre patrimoine mais je pense que c’est important de se les réapproprier. Quand on raconte Le Petit chaperon rougeaux enfants, c’est pour leur faire peur. Il faut transformer cette peur. En tant qu’institutrice, je me pose la question parce qu’il y a des trucs qui me gênent : ce côté tout noir ou tout blanc, ce côté bon contre méchant. Ce n’est pas assez nuancé. Et très sexiste ! Je m’amuse à leur raconter de manière différente, en parlant du chaperon vert par exemple. Dans la pièce, ici, de la vision grand méchant loup et petit chaperon naïf, on passe à un conte initiatique. De la petite fille à la femme, avec un côté cannibale, comme un rite de passage. », commente Delphine Chilard, 38 ans.

Dans Loups, elle est la grand-mère. Une femme âgée et forte « qui peut dire ‘attention’, ‘j’en connais un paquet’ pour protéger sa petite fille mais qui va finalement lâcher en se disant que le petit chaperon n’agit pas forcément comme elle l’aurait fait mais qui accepte que les choses se passent différemment. »

Un personnage caractérisé par la transmission de son savoir et l’acceptation de la jeune génération à laquelle elle n’appartient plus. « Qui laisse la place et qui accepte la transformation », précise la danseuse.

Pour Pauline Gérard, qui à 24 ans enfile le costume du loup, ce dont il faut se méfier, c’est la manière dont on se transmet le conte. Comme une fable moralisatrice ou comme une simple histoire ?

« Ce n’est pas le même impact imaginaire. Personnellement, je n’ai pas trop été nourrie aux contes, ce ne sont pas mes repères, je ne peux donc pas dire s’il y a des conséquences. Mais en travaillant sur la création, je me suis replongée dans le conte et ça m’a bien confirmé le côté cliché dont je me souvenais avec le grand méchant loup et le petit chaperon rouge mis en garde du danger. », souligne-t-elle.

Pas facile dans ce contexte d’aller puiser à l’intérieur de soi pour faire vivre cet animal terrifiant : « Je tâtonne encore mais je commence à le percevoir ce loup, de notre version qui n’a pas de méchant. Tout est fait pour arriver à l’acceptation. Ce loup, il est un obstacle pour le petit chaperon mais pour lui-même aussi. Peut-être surtout pour lui-même. » Tout le monde doit apprendre de ses erreurs.

Que l’on soit rigide, en proie à ses pulsions ou naïve. Loups propose de mêler les expériences pour s’enrichir et s’épanouir dans une personnalité complexe, complète et affirmée. Liant sagesse, animalité, nature et désirs de faire ces expériences. 

« Tout le monde va apprendre de tout le monde. On n’a pas encore le dénouement(au moment de l’interview, réalisée en amont du dossier, ndlr) mais on ne veut pas du côté moralisateur et binaire. On ne veut pas non plus dire comme Perrault : ‘petite fille ne sois pas trop naïve sinon ce sera ta faute’… », explique Juliette Guillevin qui se dit très proche de son personnage du petit chaperon rouge :

« Je me retrouve dans son côté un petit peu naïf, dans le côté ‘tout est beau, tout le monde est cool’, j’ai tendance à voir le positif dans les choses et dans les gens. Et j’ai eu des expériences qui m’ont fait grandir. Ce qui est marrant également, c’est que Pauline et moi, on se ressemble pas mal, tout en étant des opposées sur certains points et qu’au final, la ligne est fine entre le loup et le petit chaperon rouge. »

LA PEUR DU LOUP

Remettre les choses en perspective et en mouvement, pour bouleverser l’ordre établi. Chez Perrault, la morale est amorale dans la vision manichéenne dont il est d’usage dans les contes. Le mal triomphe sur le bien. La petite fille meurt. Et c’est toute la lignée des femmes que l’on place sur le banc des accusées.

La mère, pour avoir laissé son enfant courir le risque de sortir seule, la grand-mère, pour avoir été en incapacité de la protéger également, et évidemment, la petite fille qui a fait confiance à un inconnu. Pas n’importe quel inconnu. Le loup, l’allégorie sexuelle de l’homme. Celui qui séduit les filles avec de belles paroles, de beaux discours, pour les déflorer. Moralité : femmes, enseignez donc à vos filles à craindre l’extérieur et particulièrement les hommes.

« La peur du loup » revient dans les entretiens avec Morgane, Delphine, Pauline et Juliette. Aucune des quatre en occulte l’image. Si le reste du conte ne retient pas particulièrement l’attention des petit-e-s devenu-e-s grand-e-s – mais qui pourtant s’inscrit bel et bien l’inconscient collectif – cette partie en revanche les marque au fer rouge.

Dans Loups, pas question de présenter une forêt sombre et effrayante, une grand-mère passive, un loup méchant par nature et un petit chaperon rouge victime de sa condition.

« Oui, quand elle rencontre le loup, elle se jette dans sa gueule, elle tourne autour, elle veut y aller ! »

ajoute Juliette.

Le 26 janvier, c’est encore à l’espace Le Goffic de Pacé qu’on les retrouve. Dans une autre salle, en présence de Lucie – qui incarne la forêt – et en (recherche et essais de) costumes.

« Recommence, plus doucement, assume. Ce n’est pas parce que tu vas lentement qu’il n’y a pas de tension. Entre ton pubis et ton front, tout est en éveil, en tension. La première fois, c’est juvénile, enfantin. La deuxième fois, c’est carrément sexuel, intentionnellement. C’est la grand-mère qui remet de l’ordre là-dedans. Le loup profite du moment où elles sont à terre. Pauline, arrête de sourire, t’es le loup ! Faut d’ailleurs que j’arrête de t’appeler Pauline pour que tu te mettes dans le peau du loup… La grand-mère remonte le loup et le laisse se confronter au petit chaperon. Ne souris pas Juliette, ce sont les premiers moments qu’on fixe cellulairement, tu ne vas plus réussir à t’en défaire ! Hop, là, danse de séduction de malienne. Ok…Il faut que vous bloquiez le périnée quand vous sautez. Là, ça se voit que vous n’avez pas le périnée bloqué. », commente, en même temps que les filles dansent, Morgane Rey dont l’objectif est désormais de fixer le déroulé. 

Les soli auxquels nous avions assisté fin octobre forment à présent un quatuor. Et si lors de la répétition, la chorégraphe leur conseille d’économiser leurs énergies, la trame et l’esprit de la pièce deviennent palpables. Et on finit par comprendre leur langage. 

ENCOURAGER LES EXPÉRIENCES

Si on retrouve cette même dynamique volontaire et bienveillante, se dévoile ici toute la combattivité du propos. On s’éloigne définitivement de la version patriarcale pour se rapprocher « de celle qui est diffusée en Inde, au Maroc, dans les pays slovaques, où la jeune fille dévore la grand-mère et le loup. Investie du savoir de la grand-mère, elle domine et bat le loup et se sert du masculin et du féminin pour avancer. »

Aucune histoire de chasseur venu sauver la fillette et sa grand-mère. Aucune histoire non plus de prédateur sexuel et de viols. Seulement la menace que prolifère la société à ce sujet. Ici, peur, danger, violence, sexe, espace extérieur, ne sont pas des ennemis ou des armes d’éducation massive mais des réalités, des expériences, des sentiments investis sainement. Aucune épreuve amenant à la construction et au développement personnel ne se fait en douceur.

Considérant la forêt comme un lieu allié d’initiation, le petit chaperon découvre par elle-même, tout en puisant dans le savoir de son ainée, sa féminité et entraperçoit une partie de sa sexualité à laquelle elle se frotte consciemment, testant ainsi ses propres limites. Elle affronte sa peur et embrasse sa curiosité et ses désirs.

Personnage moderne qui questionne son rapport à la société, le petit chaperon s’affranchit des normes actuelles en choisissant de s’écouter et de se faire confiance. En acceptant sa position de dominée jusqu’à devenir dominante. « Dans nos contradictions et dans nos rencontres, c’est là qu’il se passe des trucs. », s’enthousiasme la chorégraphe.

Ça se ressent dès à présent dans le travail collectif du quatuor qui a commencé le matin même à répéter avec les percussionnistes et musiciens jazz – style choisi pour sa symbole de liberté et d’émancipation et sa grande potentialité en terme d’improvisation - Sébastien David, Briac Soury et ses élèves.

L’émotion nait de cette vision partagée d’une leçon de vie saine, libérée des assignations de genre et des injonctions constantes et intolérables qui placent les individus en situation de survie. Le discours change et au lieu de se crisper au son des mises en garde - « Ne parle pas aux inconnus » / « Ce n’est pas très prudent de sortir toute seule » / « Tu ne devrais peut-être pas t’habiller comme ça… Enfin, faudra pas te plaindre. » - on lit désormais dans les mouvements de leur corps et les intentions qu’elles y mettent un autre son de cloche.

Les filles, allez-y. Sortez. Explorez. Assumez votre curiosité, votre envie d’expérimenter. Ne culpabilisez pas face au loup. Ecouter son désir, le provoquer, jouer avec, l’assouvir n’a rien d’avilissant. Au contraire, il n’en sera que plus libérateur, tant qu’il est manié dans le respect et la bienveillance. 

LES BIENFAITS D’UN APPRENTISSAGE FÉMINISTE

Une autre forme d’apprentissage est possible. Et il est résolument féministe. « On n’a pas eu besoin de formuler le côté féministe de la pièce, c’était assez inné. On partage ça dans nos vies respectives. Sans se le dire formellement, on partage le même combat, on remet en cause(l’ordre établi, ndlr). Ici, on n’a pas vu un petit chaperon qui subit mais qui provoque, sans que ce soit péjoratif. », analyse Pauline Gérard, rejointe par Delphine Chilard :

« On est toutes de fait dans le partage du féminisme et des droits des femmes et sur scène, ce que je vois, ce sont des femmes avec un sacré charisme ! »

L’évidence n’est pas contredite par Juliette Guillevin : « On est quatre femmes à faire la pièce et Morgane en est à l’initiative donc forcément c’est féministe ! C’est alternatif et contemporain comme Morgane sait le faire. On tire nos mouvements de nous. De qui on est, de nos émotions et de nos intentions. En ça, ça forme une pièce féministe. Humaniste. »

Elles n’ont pas les mêmes parcours et les mêmes expériences en matière de danse. Du classique à la danse africaine, en passant par le contemporain et surtout le hip hop, Pauline a atterrit dans les cours de Morgane Rey en effectuant un stage au Triangle, il y a plus d’un an. Appréciant le mélange de danse africaine et de danse contemporaine, la liberté d’y ajouter sa propre expérience, mais aussi le travail sur la respiration et la relaxation, elle décide de poursuivre son apprentissage.

Tout comme Delphine qui n’a pas quitté la chorégraphe depuis 10 ans. Avant, elle avait fait du flamenco, de la danse contact et de la danse bretonne : « J’avais pris un stage de danse africaine au Triangle avec une amie à elle. Elle est venue faire un partage et je l’ai suivie dès lors. J’aime son rapport à la danse, au partage, à la création, à sa manière de nous apprendre des choses avec rigueur pour qu’ensuite on les transforme. »

Juliette, elle, a quasiment toujours pratiqué du modern jazz. Mais a testé plusieurs styles, du hip hop au charleston, en passant par le contemporain et le classique, en intégrant une association vannetaise dont la mission est de créer des spectacles de danse dont les profits sont reversés aux Restos du cœur du Morbihan. 

« Je voulais faire de la danse contemporaine quand je suis arrivée à Rennes l’an dernier. J’ai appelé le Triangle mais il n’y avait pas de place dans tous les cours. Je suis allée en danse africaine, le groupe m’a plu et la pédagogie de Morgane aussi. Et surtout, je n’avais jamais connu ça, ce rapport corps/esprit connecté en permanence. J’adore la danse parce que ça me permet d’exprimer des choses que j’ai en moi et Morgane met des mots dessus. J’ai compris des trucs que je n’avais jamais compris avant. Dans l’écoute de soi, l’écoute des autres. Dans la connexion du plexus solaire avec le sol qu’on amène vers le ciel en fonction des émotions, etc. Je ne peux pas donner d’exemple concret, ce sont des sensations que j’ai. Des choses qui m’apparaissent comme une évidence une fois qu’elle les a formulées. », décortique la danseuse de 25 ans. 

LIBERTÉ ET ÉMANCIPATION

Il apparaît évident en les écoutant que la manière d’être et de travailler de Morgane Rey transparait dans le propos de la pièce et le processus de création. Que ce soit dans les cercles de paroles, dans les rencontres individuelles qu’elle a instauré avec chaque danseuse afin de créer un lien de confiance et approfondir chaque personnage indépendamment des autres, dans le soin qu’elle apporte à la création et à la tenue des carnets de bord, dans les discussions qu’elle provoque en cours ou dans son langage dessiné, les trois femmes en éprouvent un sentiment de liberté et d’investissement réel.

Si elles précisent être encore et toujours en apprentissage face aux feuilles que Morgane leur donne – sur lesquelles elle dessine le mouvement qu’elle a en tête – elles s’approprient la partition, chacune avec son style, son corps et sa danse.

« Je fonctionne beaucoup avec des photos, des textes et des peintures. Je suis vite allée vers le dessin pour retranscrire mes partitions chorégraphiques. C’était très enfantin au départ et puis j’ai affiné. J’ai vu qu’il y avait une bonne réception de cette méthode. En fait, je ne dessine pas réellement, je retranscris l’énergie du mouvement dans le trait. C’est une manière très minimaliste d’aborder la danse, qui est pratique, pas compliquée et qui laisse la liberté à chacun-e d’y mettre du sien. J’aime que les gens puissent investir ce que je leur propose. », explique Morgane Rey.

Pour Delphine Chilard, de nombreux effets positifs en émanent : « En fait, elle nous transmet des pas puis on s’en inspire et on en crée d’autres. Sans faire n’importe quoi bien sûr. Au niveau du corps, ça m’ancre au fur et à mesure. J’apprends à habiter mon corps, le connaître. Pas que dans le mouvement mais dans un tout. La danse africaine me donne conscience de tout un tas de choses dans mon corps. Et avec les feuilles en plus, on apprend à faire confiance à comment on va interpréter ce qu’elle dessine. C’est un fil conducteur puis il faut le sentir dans son corps. Tu explores, tu poses des questions, tu prends confiances au fur et à mesure. Je crois que c’est ça qui impacte mon quotidien de manière poussée. Parce que dans un groupe de confiance, on apprend à lâcher prise, on apprend à se fier à notre capacité à ressentir et à transformer. »

Exit le manichéen et le binaire. Sous la forme d’un solo amateur (la conteuse), d’un duo professionnel (le petit chaperon rouge et Morgane dans les 3 rôles : forêt-grand-mère-loup) et d’un quatuor amateur, la compagnie Erébé Kouliballets aime explorer la complexité, la modernité, le mélange et le métissage, l’équilibre du féminin et du masculin. Pour tendre vers plus d’authenticité et de liberté. On admire la capacité à le faire sans lisser ou édulcorer la réalité.

Au contraire, on est soulagé-e-s de cette réappropriation libératrice d’un conte qui une fois envahi par la morale patriarcale devient toxique pour la construction des jeunes filles. Ici, le rouge qui domine la pièce n’est pas celui de la faute et de la culpabilité mais bel et bien celui qui coule dans nos veines et nos culottes, et teinte nos tentes, véritables espaces de paroles entre femmes, de partage, d’écoute et d’échanges.

Sans oublier la forme artistique qui vient dynamiser nos vécus, expériences et questionnements pour les mettre en relief et en mouvement :

« La danse, c’est l’indépendance du corps ! L’exercice de la liberté ! La danse est une façon de dire non aux injonctions, d’allers vers la résilience. » 

Rendez-vous le 10 mai à l’Antichambre de Mordelles pour découvrir Lou(ps) et sur yeggmag.fr pour suivre les étapes en attendant la représentation. 

« C’est notre force qui fait notre exil. Parce qu’on n’accepte pas. On dit non. Que ce n’est pas juste. On se rebelle pour ne pas subir, pour ne plus subir. Il y a une grosse énergie chez les femmes que je vois ici. », souligne Djeny, hébergée au CADA de Rennes depuis mars dernier, venue découvrir l’atelier mené par Kubra Khademi du 23 au 25 mai, dans le cadre du programme « Déplaces – Danser sans frontières » proposé par Danse à tous les étages. Autour de ce qu’elles ont vécu dans les pays qu’elles ont fui, la performeuse a souhaité dérouler le fil de leurs parcours et trajectoires jusqu’à retrouver leurs âmes d’enfants, pour déconstruire les oppressions subies en grandissant à force d’injonctions, de menaces, de rappels à l’ordre, de violences physiques, morales et/ou sexuelles. Pour tendre ensuite vers une performance finale dans laquelle l’objectif serait, selon Kubra, de « demander notre liberté dans notre corps et dans l’espace public ». 

Toute de noir vêtue, elle court doucement en arc de cercle. D’un point A à un point B, elle va et elle vient. Sans cesse. Ses pieds nus foulent à petit pas la pelouse et s’emballent follement, au même titre que son souffle ébranlé qui se fait de plus en plus court, de plus en plus rapide et de plus en plus bruyant. Le regard apeuré, elle cherche à échapper à la laisse qui la retient.

Prisonnière du jardin du Musée de la danse, ce mardi 22 mai, Kubra Khademi délivre une performance viscérale, intitulée Qanchiq, qui dérange et qui remue les méninges des un-e-s et des autres, paradoxalement bien installé-e-s dans le confort de l’herbe et bercé-e-s par les rayons déclinants du soleil.

« C’est insoutenable », murmure une spectatrice à sa voisine qui approuve, tandis que deux femmes ne parviennent pas à retenir leurs rires, surprises de cette proposition aux gestes répétitifs qui peuvent susciter l’incompréhension et mettre mal à l’aise. Au point que certaines personnes quittent l’assistance et que d’autres regardent ailleurs. 

Mais peu importe l’endroit où nos yeux se posent, la respiration haletante et les gémissements de l’artiste heurtent et hantent notre esprit. Parce qu’au fil des minutes et de ses allers-retours, elle s’épuise et s’étrangle. Parce qu’elle veut se défaire de cet enfer. Parce qu’elle veut aller au-delà de son cadre fixé par la laisse. Elle manque de tomber à plusieurs reprises. Ralentit puis repart, plus vite. Ferme les yeux sur plusieurs mètres avant de les rouvrir, paniquée, quasi tétanisée mais incapable de se stopper.

Elle manque de s’étouffer et finit par abandonner la partie. À bout de souffle, après 20 minutes de bataille, elle s’étale face contre terre, vomit et crache. Quelques secondes plus tard, Kubra se relève, s’essuie la bouche et les yeux, salue et s’en va. Sa performance interroge particulièrement notre capacité à rester là, sans rien faire. Pendant 20 longues minutes, on la regarde souffrir, sans agir.

L’action s’effectue dans un cadre artistique, certes, mais démontre un état inerte, symptomatique d’une réalité sociale. Si Qanchiq relate le questionnement de Kubra Khademi face à son éducation, sa condition de femme, d’Afghane et de réfugiée, la proposition en dit long sur les comportements humains, éduqués à rejeter l’inconnu, particulièrement quand celui-ci est diabolisé par les médias et les pouvoirs en place. 

CONSERVER LES HISTOIRES

« Quand Annie (Bégot, directrice de Danse à tous les étages, ndlr) m’a montré Rennes, les différents espaces et le musée de la danse, j’ai réfléchi à ce dernier endroit qui est très important pour la danse et le corps. Un musée, ça garde les histoires. Je voulais qu’ici soit conservée l’histoire d’être enchainée comme un chien. », souligne l’artiste.

Elle veut, selon ses mots, être enregistrée là. Que l’on garde trace de son passage. De son étranglement, de la bataille de son souffle symbolisant son combat intérieur et extérieur, sa force. Tout ce qui l’a enchainé, tout ce qui l’a fait se débattre, poussée au niveau extrême de tomber.

« Ça a valeur de mosquée, pour moi. Dans ma manière d’être éduquée. Ma mère priait trop, à l’extrême. Pour elle, quand on vit dans une ville qui a une mosquée, on ne prie pas chez soi. On devait faire la marche tous les jours, plusieurs fois par jour, jusqu’à la mosquée et retourner à la maison. J’étais forcée. Les femmes, on ne travaille pas mais on prie. Dans une prière, on demande à trouver un mari, à le garder. Voilà à quoi nous sert ce geste humiliant. On parle à Dieu en lui demandant de nous donner des choses. Et on demande beaucoup dans les prières. Je veux donner cette valeur au musée et à demander à être enregistrée dans cet espace-là. », analyse l’artiste qui demande également à travers chacune de ses performances son droit à la liberté :

« On a besoin de sortir la voix. Dans les villes, on ne peut pas crier. Crier notre liberté. »

PARLER, DÉNONCER, DIRE NON

Elle explore pour la première fois la performance publique à Lahore, au Pakistan, où elle intègre la Beaconhouse National University, après avoir étudié les Beaux Arts à Kaboul.

C’est en revenant en Afghanistan qu’elle créeArmure, consistant à marcher dans un quartier très fréquenté de la capitale en portant, par dessus ses habits, une armure de fer recouvrant sa poitrine, son ventre et ses fesses. En quelques minutes, les regards sont braqués sur elle et les langues se délient. Sur elle, s’abat une pluie d’insultes et de cailloux.

Elle doit rapidement tenter de disparaître, aidée par quelques personnes et des journalistes présent-e-s ce jour-là, et saute dans un taxi, rouée de coups de poings et de pieds par ses assaillants qui iront jusqu’à la menacer de mort à son domicile. Kubra Khademi, cachée par des proches, quitte son pays et s’installe en France, à Paris précisément, où elle obtient le statut de réfugiée politique.

« Combien d’heures dans une journée ? Combien de jours dans une semaine ? Combien de semaine dans un mois ? Et combien de mois dans une année ? Combien de moments là dedans où je n’ai pas eu peur dans la rue ? J’ai 29 ans et je réponds « Tous les jours depuis 29 ans ». On vit avec la peur, avec les répressions, avec les violences. C’est quoi l’histoire des femmes ? C’est de la violence. Toutes les mères afghanes disent à leurs filles de ne pas sortir seules dans la rue, sinon elles seront violées. En même temps, les petites filles, les filles, les femmes sont violées par les membres de la famille, de l’entourage. Qui va sauver les femmes ? On grandit avec la menace sur la sexualité. Ici, je n’ai jamais été harcelée mais je vis autre chose par rapport à mon statut de réfugiée, à mon homosexualité. Ce n’est jamais fini et les violences ne viennent pas que des hommes. Notre silence y contribue car on les perpétue. », s’insurge l’artiste qui voit dans l’utilisation du mot « Femme » une sorte  d’humiliation sociétale. 

Parce que dans sa propre histoire, elle a toujours ressenti la réprobation par rapport à son identité de femme, par rapport à sa sexualité de femme. « C’est un sujet que j’utilise dans mon art parce que je suis très concernée par les questions autour des femmes, parce que c’est partout. », précise-t-elle.

En 2015, Kubra dénonçait publiquement le harcèlement de rue à Kaboul, les violences physiques et sexuelles que subissent constamment les femmes dans la rue, qui se font pincer, insulter, toucher. Pour punir, pour soumettre, pour exercer une supériorité masculine sur la gent féminine. Elle refuse de courber l’échine, d’avoir honte de qui elle est. Du sexe qu’elle a. Et refuse de se victimiser sans réagir :

« Nous ne sommes pas toutes seules, il faut interroger ces questions-là partout. Il y a des histoires fortes ici au CADA. Beaucoup d’histoires fortes. Mais les femmes ne parlent pas entre elles. Il faut parler pour changer et faire changer. Quand une fille commence à parler, souvent, 5 autres vont parler, puis 25. On parle, on critique, on dit non. Les mères, les grands-mères, se taisent. Mais il ne faut pas, il faut dire et dénoncer ce qui nous arrive et dire non à ça, sinon les violences ne seront jamais arrêtées. » 

TRANSFORMER LA SITUATION

Briser le cercle du silence. Puiser dans son passé pour trouver force et fierté. « À cause de la guerre en Afghanistan, on est allés en Iran avec ma famille. On détestait le mot « Réfugiés ». Aujourd’hui, je veux défendre ce statut. Parce que c’est une vie sauvée.

La vie de quelqu’un-e qui a réussi à survivre à des choses très dures. Je travaille beaucoup sur la question de mon identité et être une réfugiée en fait partie. Nous, les déraciné-e-s, c’est à nous de faire changer les choses. Nous devons faire notre chemin. C’est parce que je suis une exilée que je suis là aujourd’hui. », affirme Kubra, enthousiaste à l’idée de mêler les récits de vie et les arts à l’occasion de l’atelier proposé du 23 au 25 mai.

Pour Annie Bégot, directrice de Danse à tous les étages, l’art a capacité de transformer la situation des personnes. Depuis 20 ans, l’association développe des projets artistiques visant à atteindre des personnes en situation d’isolement, de précarité, de handicap « pour que la pratique chorégraphique et la pratique artistique soient des éléments de réinsertion dans la cité. »

Ou d’insertion tout court en ce qui concerne les migrant-e-s. « On ne sait pas ce qui va se passer au départ. On propose un projet pour des rencontres, une prise de repères. Avec le groupe, ils vont voir des spectacles, cela permet de baliser la culture à Rennes puis on espère qu’ils continuent de leur côté. », précise Annie. 

DÉPLACES, DANSER SANS FRONTIÈRES

Un premier accès à la culture. Mais aussi à l’échange. Entre des personnes en situation de migration et habitant-e-s issu-e-s des autres projets de la structure, réuni-e-s une fois par semaine durant 4 mois, avec les artistes associé-e-s (cette année : Léa Rault, chorégraphe, Arnaud Stephan, metteur en scène, Maëlle de Coux, dessinatrice, Gaël Desbois, musicien – le travail avec le groupe a été restitué lors de la représentation du 22 mai au Musée de la danse, à la suite de la performance de Kubra Khademi).

L’essence du projet de l’édition 2018, tel qu’elle est décrite sur le site de Danse à tous les étages, est claire : « Danse, photo, musique… seront autant de supports pour permettre l’échange et le tissage de liens au sein du groupe. À partir de la poésie de ces corps métissés, « Déplaces » saura se nourrir des matières, des paroles, des gestes échangés pour construire un propos chorégraphique. "Pour le projet Déplaces, nous proposons de nous rencontrer autour des rituels du quotidien. La cuisine, les repas, la toilette, les soins du corps, l'investissement de l'espace public, le repos, etc..., mais aussi les rituels qui rythment une année tels que les anniversaires, les célébrations diverses, les évènements comme la mort, ou la naissance. À travers eux, nous chercherons à trouver ce qui est commun, et ce qui est spécifique à chacun (…)." »

UN ESPACE DÉDIÉ AUX FEMMES EXILÉES

 « Autour de nous il n’y a que des corps. Et ces corps sont en écho les uns avec les autres. Il s’agit de se reconnaître comme faisant partie d’une même communauté, d’une même humanité. Pour redonner une place de responsabilité vis-à-vis de soi-même et vis-à-vis de l’autre, nous chercherons à créer du collectif et de l’interdépendance. Comme un passage de relai, notre démarche deviendrait celle des participants et continuerait de s’inventer, même après la fin des ateliers. », disaient l’an dernier Marine Mane et Julie Nioche, les deux chorégraphes affiliées au programme « Déplaces ».

Rapidement, artistes et professionnel-le-s du secteur établissent que rares sont les propositions à destination des femmes en situation de migration, qui représentent pourtant désormais près de la moitié de la population migrante. Ainsi, au sein de ce projet, Danse à tous les étages a choisi de lancer en 2018 un espace qui leur est dédié.

« Parce qu’elles viennent moins. L’an dernier, dans le groupe, il y avait 2 femmes seulement. Certaines ont des enfants et en général, s’occuper de soi n’est pas leur priorité. », commente la directrice, qui invite alors la performeuse afghane Kubra Khademi pour son engagement militant féministe, « son travail sur la parole des femmes là où elle n’est pas publique ».

Sur le modèle des « Créatives » – programme qui depuis 12 ans se développe sur 4 territoires (Brest, Morlaix, Saint-Malo et Rennes) visant l’insertion professionnelle des femmes – le partenariat avec le Centre Collia Guy Houist de Rennes a pour but de provoquer la rencontre et de voir ce que cela suscite :

« Se dévoiler, parler, faire un travail de présence, exister avec différents états. C’est tout ce que l’on travaille dans la danse et c’est ce que la participante travaille ensuite dans sa vie privée comme dans sa vie professionnelle. Mais c’est aussi une manière de créer du lien social, d’exister dans une ville, d’utiliser les différentes ressources culturelles peu utilisées par ces différentes populations. C’est important de pouvoir être à l’aise dans ces lieux que l’on pense réservés aux autres. » 

PARTAGER, ÉCOUTER ET CONSTRUIRE ENSEMBLE

Pour Kubra Khademi, il est essentiel de créer une force entre les femmes, leur faire prendre conscience de la richesse de leurs vécus, du courage dont elles font preuve au quotidien. Avant tout, elle doit obtenir leur confiance. Pour créer un lien de proximité et les amener à livrer ce qu’elles ont au plus profond d’elles-mêmes.

« Je comprends ces femmes et je suis certaine qu’elles me comprennent aussi. », souligne-t-elle, sourire aux lèvres, le premier jour de l’atelier. Lors de la pause méridienne, elle repense à la matinée qui vient de passer. Aux discussions du groupe, composé la première matinée de 7 femmes :

« Je leur ai raconté mon enfance, ma culture, mon histoire, ma sœur, ma mère, moi… Pour établir un lien de confiance. On a parlé des violences envers les femmes en Afghanistan et très vite, on a parlé ensemble des violences sexuelles. Elles peuvent être traumatisées par des mariages forcés, des viols du mari (avec le père qui le sait mais ne dit rien, ne fait rien), par la peur tous les jours, la répression, mais elles parlent. J’ai montré des images de mon travail, on a bien échangé. Maintenant, l’idée va être d’oublier qu’on est des femmes adultes et redevenir des enfants. »

En début d’atelier, Kubra souhaite les faire revenir à un état d’insouciance, de légèreté. Un état durant lequel les petites filles n’ont pas encore conscience des assignations et des injonctions de genre. Dessiner, chercher des cailloux dans l’herbe, bouger son corps, écarter les jambes.

« Ouvrir ce que l’on est. Se sentir libres. Parce qu’on est plus libres quand on est des toutes petites filles. Après en grandissant, on oublie ça. Dans mon pays, les filles sont très vite des jeunes adultes. Nous sommes éduquées comme ça. », s’écrie l’artiste qui passe du regard pétillant d’un enfant candide au regard sombre de celle qui est poursuivie par l’ombre de sa condition.

Si l’atelier est déserté au fur et à mesure des séances, les dessins sont une réussite pour Kubra qui voit là beaucoup d’énergie et de puissance. Les créations montrant souvent des habitations. Inoccupées ou non, elles sont généralement le signe de leurs racines et de leur déracinement. Elles crayonnent leur passé mais aussi leur futur. Leurs aspirations. L’espoir de retourner dans leurs pays d’origine et d’y construire de nouvelles ressources. Pour soigner, éduquer, vivre et faire vivre.

« J’apprends beaucoup de ces femmes, pleines de talents, de courage et de grandes histoires. », s’enthousiasme la performeuse. 

SE DIRE QUE C’EST POSSIBLE

Parmi ces femmes, Djeny a créé sur papier une longue robe de soirée. Elle a 27 ans et vient du Mali, en passant par la Tunisie et Saint-Brieuc. Le 25 mai, dans l’après-midi, elle est la seule participante :

« Quand l’assistante sociale m’a parlé de l’activité, je me suis dit que la danse ce n’était pas pour moi. À cause d’une opération mal faite en Tunisie (prothèse totale de hanche), j’ai des béquilles depuis l’an dernier. Et puis Kubra m’a expliqué que je pouvais bouger seulement le haut du corps, je me suis donc dit que c’était possible. C’est agréable d’avoir un espace pour nous les femmes, pour partager nos histoires et pour exprimer des trucs qu’on ne peut pas exprimer ailleurs. Ça donne envie de se libérer et de dire à l’autre de s’ouvrir. Forcément, son parcours résonne beaucoup en moi. Tout de suite, on se sent accueillie, comprise, en sécurité. Et puis l’histoire d’une femme partie de rien, c’est de l’espoir ! Elle a une ouverture d’esprit qui donne du courage. »

Elle n’est certainement pas la seule à avoir pensé que l’atelier ne lui était pas accessible. Ce jour-là, elle ne regrette pas sa présence. Elle parle avec aplomb de ce à quoi elle aspire plus tard :

« Au Mali, lors de la fashion week, je ne voyais jamais de mannequins handicapées défiler. Parce qu’on pense les femmes handicapées comme « pas normales », alors que pour défiler, il faut être parfaite.  Nous, on n’est pas parfaites mais est-ce que ça veut dire qu’on n’a pas le droit à des collections dédiées ? Je veux poser et défiler en tant que mannequin handicapée. Montrer que nous aussi, on est belles, féminines, parfaites à notre manière. J’espère un jour pouvoir poser la question à Lagerfeld : les femmes handicapées sont aussi consommatrices de mode alors pourquoi en faire un tabou dans les défilés ? Quelle est la définition de la femme parfaite ? Pour moi, c’est la femme qui s’accepte et se met en valeur avec ses défauts. » 

REFUSER LA DOMINATION

Djeny le dit et le répète : son projet, elle veut le concrétiser, vraiment et profondément. Elle refuse de s’attarder sur le regard des gens, sur ce que pensent les autres.

« Chez moi, quand on est une femme, il faut se couvrir, se cacher mais je ne veux pas me cacher. Regarde ailleurs si ça te dérange, je ne vais pas changer parce que ça te dérange toi. Quand on est handicapées et que l’on ne se cache pas, on est étranges. Moi je sens les regards sur moi mais je m’en fous. Le regard des autres ne va pas m’empêcher d’être moi. », déclare la jeune femme qui, au fil de ses propos, impressionne Kubra dont le visage s’illumine pleinement, à la fois d’espoir et à la fois d’horreur, découvrant comme pour la première fois que ce qu’elle a connu en Afghanistan, en terme de violences contre les femmes, existe dans d’autres pays.

Son discours fait écho au sien. Parce que toutes les deux s’insurgent contre la domination patriarcale et ont choisi de briser la loi du silence. Djeny livre bataille contre les mariages forcés « qui ont lieu dans beaucoup de pays musulmans. Récemment (le 10 mai dernier, ndlr), une fille de 19 ans (Noura Hussein Hamad, ndlr)a été condamnée à mort au Soudan. Elle a été mariée de force et violée par son mari(avec l’aide de ses deux frères et de son cousin, selon l’organisation de défense des droits de l’Homme Amnesty International, ndlr). Quand il a voulu recommencer, elle a pris un couteau et l’a poignardé. Elle s’est défendue et on la condamne à mort. C’est ça qui nous attendait si on n’avait pas fui. »

Elle raconte les femmes qui partent du Mali et traversent ce « processus très difficile ». Quitter sa famille, venir seule, effectuer sa demande d’asile, affronter l’attente et la réponse. Elle a fait son choix : « Je ne suis pas condamnée à me voiler, à rester à la maison, à vivre pour mon mari. C’est une sorte d’esclavage ! Tes parents te donnent pour la dot. Ton mari va te frapper, te violer. Il a le droit, il a tous les droits. Personne ne doit vivre ça. Entre « sœurs » (en réalité, il s’agit de mes cousines), on en parlait. Personne ne veut de ça mais tout le monde n’a pas la chance de s’enfuir. Parce que malgré ce que l’on vit pour venir ici, c’est une chance. C’est ma force qui parle, ma part de féminisme. C’est une fierté. Je souhaite à aucune femme de vivre ça. »

Son témoignage est intense. Percutant. Elle est déterminée et combattive. Portée par l’envie « de pouvoir vivre pleinement ma vie de femme. » Pour elle, c’est « la quête de liberté qui pousse à tout »,celle-là même qui lui a permis d’oser fuir son pays et qui la fera sans doute enfoncer les portes du mannequinat pour femmes handicapées. Celle-là même qui lui fait dire qu’aujourd’hui, elle est libre : 

« Pas à 100% certes mais libre quand même ! »

ÉCHANGER ENTRE CONCERNÉES

Ce vendredi 25 mai, alors qu’était envisagée une performance menant les participantes du CADA jusqu’au centre ville, le programme est bouleversé par l’absence des femmes, peut-être réticentes à l’idée de défiler au milieu des rues. Peut-être pas assez préparées du moins à cette idée, qui leur a été soumise deux jours avant seulement.

Si Kubra Khademi affiche une triste mine face à cet objectif non atteint, elle ne peut que dresser un bilan positif sur les trois jours passés au contact des femmes hébergées au Coallia Guy Houist :

« On a partagé nos idées, eu des discussions très riches. Cela permet d’imaginer que oui, un meilleur futur est possible. On a fait des mouvements ensemble, on a bien travaillé avec le corps. Les femmes venaient d’Afrique, d’Europe de l’Est, moi d’Afghanistan, nous sommes réfugiées à cause des guerres pour certaines (et vous savez, on dit à certains endroits que la guerre est finie mais elle n’est jamais finie, chez nous il y a « talibans » et « talibans ») et nous avons beaucoup de choses en commun. Nous avons énormément parlé du harcèlement sexuel et des violences sexuelles. Il y a eu des moments difficiles et tristes. Et puis, les dessins nous ont permis de nous projeter dans le futur. Dans un futur positif. Nous sommes ici actuellement mais nous pensons au positif pour là-bas. Nous cherchons nos racines que nous avons perdues, nous sommes toutes déracinées. »

NE PAS OUBLIER QUE LES FEMMES DU MONDE ENTIER SONT FORTES

Son refuge à elle : l’état de l’enfance. Parce que petite fille, elle peut effectuer tous les gestes qu’elle veut. C’est ainsi qu’elle réfléchit pour la création de chaque performance car « si je pense que je suis une adulte, je suis alors dans le cadre fermé de ce que peuvent faire les femmes et ce n’est pas bon. »

C’est le message qu’elle délivre à toutes celles qu’elle rencontre, en résidence, à l’occasion de workshop, au hasard d’une discussion suscitée par une performance publique.

« Les femmes ne doivent pas oubliées qu’elles sont fortes. J’encourage mes sœurs, les femmes du monde entier, à ne pas oublier que les femmes sont très fortes. Elles ont déjà fait tout ce chemin ! Après, on est confrontées aux mêmes problèmes : dans la construction de l’identité, de la sexualité, etc. Il faut demander nos droits, prendre nos droits. Courage ! Soyez sures de vous, ayez confiance. Aujourd’hui, je peux tout faire, je suis plus libre ! » 

À travers les pratiques et les questionnements d’une petite fille – qu’elle présentera dans (Re)performanceà l’automne prochain dans le cadre du festival du TNB, à Rennes, pour lequel elle sera en résidence dès cet été - elle déconstruit les mécanismes d’oppression et s’émancipe de la norme de son sexe et de son genre, construisant son identité de femme, afghane, féministe, artiste, réfugiée, parisienne. Toujours avec l’idée d’interroger nos représentations et accompagner les femmes chez qui son parcours résonne comme un écho. Une sororité. 

C’est une expérience inédite qui se déroule sur la scène du Triangle, ce mardi 30 janvier. Aux alentours de 18h, la cité de la danse ouvre les portes de l’auditorium aux curieux-ieuses. Sur une tringle, prenant la largeur du plateau, sont étendus des accessoires et des parures brillantes et étincelantes. Sur une natte, un homme allongé se fait maquiller. Le travail est minutieux. Méticuleux.

À base de pigments naturels de couleur, de pâte de riz et de chaux, les peintures faciales peuvent demander plusieurs heures de préparation. Parce qu’il en va là de la symbolique des personnages. Sur le tapis tressé voisin, la chorégraphe Brigitte Chataignier, assise en tailleur, écouteurs fixés aux oreilles, se concentre sur les mouvements qu’elle va devoir effectuer.

Et à quelques mètres d’elle, sa fille, Djeya Lestrehan se pare de son costume, aidée par d’autres acteurs-danseurs, qui effectueront eux des seconds rôles ou feront de la figuration, ne nécessitant ainsi pas de vêtir les mêmes tenues imposantes que les protagonistes principaux.

Tout s’opère dans le calme alors que quelques instants plus tard le rideau se fermera. Divisant ainsi le plateau en deux parties sous les yeux des nombreux-euses spectateurs-trices : les loges et la scène. Celle qui accueillera dès 20h le théâtre dansé venu tout droit du Kérala, région au Sud de l’Inde, le Kathakali, un spectacle pour lequel la compagnie Prana, fondée à Rennes depuis 1995 par Brigitte Chataignier et Michel Lestrehan, a convié des spécialistes indiens, qu’ils soient acteurs-danseurs, maquilleurs ou musiciens.

L’ESSENCE DU KATHAKALI

La veille, une conférence-performée était organisée au Tambour, sur le campus de Villejean, pour sensibiliser le grand public à cet art traditionnel, dit art classique. « Katha signifie l’histoire et kali le jeu. Lié aux grands mythes de l’hindouisme, il est là pour mettre en scène le triomphe du bien sur le mal. », commente Michel Lestrehan, danseur et chorégraphe, formé au Kathakali depuis plus de 30 ans, directement au Kérala qui a vu au 17^e siècle évoluer cette pratique, dérivée et imprégnée de l’ancien théâtre Sanskrit (kutiyattam), d’un art martial local (kalarippayatt) et de chants védiques.

À cela s’ajoute la maitrise des mudras, le langage des mains, des expressions du visage et de l’intention du regard. Et tous ces éléments servent le propos : transmettre les grandes épopées mettant en scène les héros, les dieux et les démons, issues de Ramayana et Mahabharata.

« Le Kathakali connaît une longue longue évolution. Dans les costumes, les apports de percussion, etc. Il y a peu de traces écrites. C’est de l’ordre de la tradition orale, de la transmission avant le 17^e siècle. Les 17^e, 18^e et 19^e en sont les grandes périodes mais l’influence des colonies anglaises a poussé l’élite à délaisser le Kathakali et ses troupes privées. Les artistes ne pouvaient alors plus en vivre. Ce n’est que plus tard que cet art a été repris et retransmis à des acteurs. En 1930, l’académie du Kalamandalam est créée et devient une grande école ! », poursuit le spécialiste.

ÉVOLUTION PERMANENTE

Aujourd’hui encore, il connaît des mutations. Parce que la TV et Internet sont arrivés dans les foyers. Parce que les rythmes de travail ne sont plus les mêmes. Si une partie de la population reste attachée à cette tradition, il n’est plus toujours possible de la pratiquer « à l’ancienne », soit dans les temples, de la tombée de la nuit à l’aube.

Les formes ont été adaptées à de nouveaux lieux plus institutionnalisés, raccourcies, sans toutefois en perdre l’essence et l’esthétique, et jouées en journée ou en soirée :

« Ça reste encore très vivant, avec beaucoup de public. Parce que les artistes font des conférences performées dans les écoles ou encore grâce à la création des Kathakali Clubs, qui sont des associations privées, on assiste à une renaissance depuis 10 ou 12 ans. L’État aide financièrement certaines écoles. Sinon, de riches mécènes organisent aussi des cours de 3 ou 4h. Pas forcément toute la nuit. C’est vrai que toute une nuit de Kathakali, c’est contraignant et très dur s’il faut aller travailler le lendemain – mais s’endormir à des moments fait aussi partie de l’expérience – mais c’est très intéressant de passer de la nuit au jour sous cet angle-là, de sentir cette relation au cosmique, à la Nature et de s’imprégner entièrement de cette culture. »

Autre nouveauté également à souligner aussi infime soit-elle : l’arrivée de quelques femmes dans cette discipline exclusivement masculine à l’origine, les hommes interprétant eux-mêmes les rôles féminins. Malgré la création d’une troupe féminine au Kérala, elles restent encore très minoritaires à s’y former, n’ayant pas le droit d’accès aux écoles :

« Les filles indiennes peuvent étudier le Kathakali mais uniquement avec des maitres privés. »

Exceptions faites pour les femmes étrangères, comme nous le dira Brigitte Chataignier lors de l’atelier qu’elle animait avec Djeya Lestrehan, au Triangle, dans l’après-midi du 27 janvier.

UN LONG APPRENTISSAGE

Face à une vingtaine de participant-e-s, qui paradoxalement sont majoritairement des femmes, les deux danseuses vont transmettre, trois heures durant, une petite partie de la culture qu’elles ont elles-mêmes apprises en Inde. Ou du moins un aperçu. Car l’entrainement des artistes requiert des années et des années de répétitions, rigoureuses et minutieuses.

« Il faut beaucoup de patience, beaucoup de persévérance. En Inde, tant qu’on n’y arrive pas, on reste, on prend son temps, on se concentre, on travaille. », signale la chorégraphe.

C’est ce que le danseur nous délivre, au Tambour, exécutant la salutation avant de passer aux frappes de pied, mouvements importants permettant aux danseurs de se préparer au massage qu’ils recevront après quelques exercices au rythme soutenu, afin d’assouplir le corps - en particulier le bassin, les jambes et les genoux – nécessaire pour pouvoir bien ouvrir les articulations. Nécessaire aussi pour ensuite pouvoir aborder la technique, l’enracinement des pieds, le travail des mains, la coordination avec le regard et le travail expressif.

« En moyenne, on dit qu’il faut entre 8 et 12 ans pour former les acteurs-danseurs (qui sont environ 200 au total avec les musiciens et maquilleurs) qui au début commenceront par simplement accompagner leurs maitres qui eux jouent les grands rôles. Ça peut durer longtemps avant que ce soit leur tour ! Mais comme ils vont danser jusqu’à 80 ans, ils ne sont pas pressés. Ils font parfois de la figuration mais c’est dans l’ordre des choses, ils l’acceptent. », précise Michel Lestrehan.

UN LANGAGE CODIFIÉ ET SYMBOLIQUE

Ils apprennent le répertoire classique, sans l’accompagnement des musiciens (excepté quelques jours avant la représentation), l’enseignement traditionnel voulant que le rythme soit simplement donné par des frappés de bâtons et par les syllabes rythmiques. Si ce sont les chanteurs qui racontent les histoires à travers les védas, les acteurs possèdent un langage symbolique et très codifié, basé sur les expressions des mains, dont l’origine est très ancienne.

Aux 24 mudras, ils combinent des mouvements bien spécifiques, multipliant ainsi les termes : « Avec 5 ou 6 mudras, on compte environ 500 mots déjà. On peut utiliser le même mudra avec des mouvements différents, cela ne signifiera pas la même chose. On peut représenter un roi, la terre, un lion, un éléphant par exemple. Ou encore un démon, une divinité, une belle femme, une mère… »

Ils y ajouteront ensuite les expressions des yeux, codifiées également, en 9 sentiments de base : « Le sentiment amoureux/la beauté, la moquerie/le mépris, la tristesse, la colère, l’héroïsme, la peur, le dégoût, la surprise et la sérénité. Tout cela va se moduler selon la qualité des personnages et des situations. Les nobles n’ouvrent pas la bouche tandis que les démons ouvrent grand la bouche, poussent des cris. En tout cas, le sentiment amoureux, de la beauté, prédomine tous les autres. Toujours dans cette optique du bien sur le mal.

À l’opposé de la conception chrétienne, le rasa (en Sanskrit, cela désigne la « saveur » générale de l’œuvre littéraire, dramatique ou musicale) partagé entre le public et les artistes prend sa dimension dans la beauté et l’amour. Dans l’identification au divin. Comme une expérience transcendantale. On chante la beauté des dieux. Les védas n’ont d’ailleurs de valeur que s’ils sont chantés. C’est là l’importance de la transmission orale parce qu’ils s’agit là de textes rédigés entre 3600 et 2500 ans en arrière. Ce sont des chants d’invocation aux divinités, dont la technique vient des temples du Kérala, et qui souligne la relation du dévot à la divinité. »

Autre code qui sert de référence au public : le maquillage. On reconnaitra la valeur d’un personnage à la couleur prédominante de son visage. Le vert pour les personnages nobles et vertueux, le vert et le rouge pour les personnages ambivalents (héroïques mais avec un ego surdimensionné), le noir pour les chasseurs cruels et sauvages, le rouge pour les démons, le jaune pour les personnages féminins.

Mais tout n’est pas si simple puisqu’à cela peut s’ajouter trois types de barbes (blanche, rouge ou noire) et que les cinq éléments de base peuvent être remaniés, comme tel est le cas pour le dieu-singe Hanuman. « On peut faire le parallèle avec l’opéra. Les types de voix correspondent aux bons, aux ambivalents ou aux méchants. Dans le Kathakali, ce sont les types de maquillage. », précise Michel Lestrehan.

UNE ÉPOPÉE DIVINE ET GRANDIOSE

Difficile pour nous alors de tout intégrer rapidement et de comprendre tous les codes, issus de traditions et d’arts savants ancestraux. C’est pourquoi, au Triangle, le spectacle était sur-titré, permettant ainsi à chacun-e de saisir le récit de Torana Yudha (La guerre du portail), une des premières histoires écrites par Kottarakkara Tampuran – deuxième moitié du 16^e siècle – tirée du Ramayana.

On assiste ici à l’épopée d’Hanuman, qui bondit au dessus de l’océan, en direction de l’île de Lanka, pour porter un message à Sita – fille de la déesse Terre retenue prisonnière par le roi démon Ravana – de la part de son époux, le prince Rama : elle sera bientôt délivrée. En chemin, il affronte des créatures marines, des démons ivres qui gardent la cité et une terrible démone, maudite par Brahma qui ne pourra reprendre sa forme divine qu’en recevant la gifle d’un singe.

Dans les jardins du Lanka, il observe Ravana, qui une fois seul, sans son épouse Mandadori, courtise Sita, lui offrant bijoux et tissus. Celle-ci refuse, prête à mourir de l’épée de Ravana plutôt que d’accepter ses avances et ainsi trahir Rama, son bien-aimé. Alors qu’Hanuman vient la consoler, il se laisse capturer par les soldats du roi démon et sa queue est brûlée, lui servant ainsi de torche pour incendier Lanka. Sauf le jardin dans lequel se trouve Sita.

Les scènes sont grandioses. Entre les moments de chants très intenses et chargés d’émotions, l’accompagnement sans relâche des tambours maddalam et chenda – appuyant les intentions des acteurs-danseurs et la dimension magique des représentations – et la beauté et la splendeur des costumes et des maquillages, le spectacle est impressionnant. De par tous les savoirs ancestraux qu’il transmet et de par la découverte à laquelle il nous invite.

Toutefois, on ne peut s’empêcher de rester sceptiques face au message délivré : les hommes se battent pour sauver les femmes, en danger et sans défense, dont les rôles sont quasiment de la figuration. En résumé.

PAS DE PLACE POUR LES FEMMES ?

« Le Kathakali est de style tandava, dynamique, avec des mouvements virils – ce n’est pas péjoratif – avec les frappes de pied, les caractères assez fiers… Ils se battent, ils sont énergiques, un peu machos sur les bords. À l’encontre du lasya qui correspond à une expression des sentiments plus douce. C’est ce que l’on va trouver dans la danse féminine du Mohini Attam. C’est un peu la petite sœur du Kathakali, mais c’est moins narratif, plus basé sur des sentiments, sur des poèmes adressés au bien-aimé. Plus en souplesse. »

C'est ce qu'explique Brigitte Chataignier qui s’est formée à ces deux arts entre 1987 et 1993, au Kérala, dans une grande académie, avant d’y retourner une année supplémentaire pour suivre un enseignement avec des maitres privés, auquel assistait également sa fille, née en Inde.

« Bien que nous soyons des femmes, nous avons été introduites dans le Kathakali. Quand on est étrangères, on a plus d’accès. Les indiennes peuvent le faire mais c’est quand même dur d’avoir accès aux enseignements. Moi, j’étais mariée, installée « familialement » donc on me foutait la paix. »

précise-t-elle.

Pouvoir pratiquer les deux, et convoquer ainsi l’énergie masculine et l’énergie féminine, est une grande opportunité pour la chorégraphe qui avoue que le Kathakali est toutefois un challenge physique. Elle fait alors en fonction de son état, de ses humeurs, sans se forcer ou se contraindre. Mais une femme pourrait-elle interpréter les grands rôles de cet art classique ?

« Ça demande beaucoup de force mais si elle arrive à un certain niveau, oui, c’est possible. Mais il y en a très peu. On peut accéder à tout si on assume ce que l’on fait. Si on sert l’art, il n’y aura pas de problème. Les femmes en Inde sont très respectées dans ce milieu-là mais après, il faut avoir envie de se retrouver seule au milieu uniquement d’hommes. Faut être bien dans ces baskets, ce n’est pas évident… »

UNE VISION CARICATURALE…

Quand on cherche à aborder avec elle la condition des femmes là-bas, on sent une certaine crispation. Le sujet est complexe. Parce que les cultures se confrontent. L’Occident dépeint un tableau caricatural de la situation des femmes indiennes. On ne les voit que comme des objets, des victimes de viol ou victimes d’un jet de vitriol au visage lorsqu’elles refusent un mariage arrangé. D’un autre côté, on ne peut nier cette réalité.

« L’Inde a beaucoup changé entre les années 80 et maintenant. La condition féminine s’est affirmée mais d’un autre côté, la violence à l’encontre des femmes s’est accentuée. À un moment donné, je me sentais plus indienne que les indiennes. Mais au fond, je suis occidentale. Les rapports sont plus égaux entre les hommes et les femmes ici que là-bas. Mais en fait, la notion d’égalité nous apparaît à nous mais pas forcément à eux. Il y a chez certaines une totale acceptation du mode de vie, les mariages arrangés, elles en sont fières. La plupart des femmes que j’ai pu observer quand j’étais là-bas sont plutôt heureuses et vivent bien. », commente Brigitte.

Même discours du côté de Léna Hagel, rencontrée à la Maison de quartier de Villejean à l’occasion de sa conférence gesticulée « Mon corps, une arme de résistance massive » (lire le Celle qui, p.2 et 3) qui a passé sa 23^ème année en Inde :

« C’est très très caricatural ce que l’on entend sur l’Inde. Pour moi, ça a été un déclic d’aller là-bas. Je m’y suis sentie très très bien et ça a été un révélateur de ma féminité. J’ai assumé, affirmé et posé ma féminité. Les Indiennes sont magnifiques avec leurs regards de braise, leur jasmin dans les cheveux, la manière de se tenir droite lorsqu’elles sont en sari… »

Dur de ne pas sourciller quand seule l’apparence physique de ces femmes est mise en avant. Dans le milieu de l’art, Brigitte Chataignier nous l’assure, « il faut un sacré bagout pour être danseuse ». Elle a d’ailleurs, il y a plusieurs années, fait venir un groupe de danseuses traditionnelles en France afin de travailler la question du droit des femmes et de l’égalité. Pour observer, en douceur précise-t-elle, l’idée n’étant pas de bouleverser, et de juger, leur éducation et leur culture, comme souvent les Occidentaux-ales peuvent avoir tendance à le faire :

« Elles ont noté des choses qu’elles trouvaient intéressantes mais ont aussi constaté que sur certains plans, elles préféraient la manière dont cela se passe dans leur pays. J’ai mené également un autre projet sur le fleuve que l’on a comparé à une femme, pour alerter sur la Nature. Le vrai problème est celui du respect… Le fleuve est comparé à une femme mais paradoxalement il est terriblement pollué. Ce spectacle a tourné en Inde, avec, autour des actions de sensibilisation auprès des filles. »

LIBERTÉ ET TRANSMISSION

Pour elle aujourd’hui, l’important est de transmettre. De passer le flambeau des savoirs ancestraux conservés dans les traditions, comme elle l’a fait avec sa fille et comme le fait en cours ou lors d’actions de sensibilisation. Notion primordiale également dans la culture indienne.

« À des événements comme l’atelier de découverte du Kathakali, la conférence-performée et même le spectacle, on ne fournit que quelques éléments de cette culture. En apprenant vraiment tous les savoirs et en pratiquant ces formes d’art classique, je trouve que c’est extrêmement formateur et ça permet de s’ouvrir sur soi-même, sur les autres, sur le monde. Et puis, chacun est libre après d’en faire ce qu’il veut. Quand on prend de l’âge, on prend aussi des libertés. On s’affranchit de ses maitres et on transmet à notre tour. », conclut la chorégraphe qui résume bien là le droit à la liberté individuelle et au libre arbitre.

Outil quotidien de travail, le corps d’un-e danseur/seuse se met au service d’une émotion, d’un état, d’une histoire… et constitue un véritable moyen d’expression. Mais l’appât de la performance et du dépassement de soi pousse souvent à le maltraiter et à passer outre certains signaux de souffrance. Toutefois, une autre manière d’envisager la danse apparaît et convie les pratiques somatiques à la table des outils permettant d’alimenter la créativité de l’artiste qui s’en saisit et de développer avec bienveillance des gestes inédits et des mouvements nouveaux.

Dans la salle, environ 12 danseuses/seurs sont allongé-e-s sur le dos, sur un tapis de sol, un plaid sur les jambes pour la plupart. La voix de Nathalie Schulmann, danseuse contemporaine, professeure de danse et analyste du corps dans les mouvements dansés, les guide pour les inviter à s’intéresser au poids de la tête se déposant sur le ballon placé à l’arrière de leur crâne. Mais aussi à s’aider de leur respiration et de la sonorisation du souffle.

Caresser le sternum, bouger les bras pour sentir l’ouverture des épaules, relier les mouvements de la tête à la pression des pieds, suivre la continuité des fascias dans le corps, essayer de ressentir le plus simplement possible la liaison entre le haut et le bas du corps, « le plus simple étant toujours très compliqué à obtenir ».

Ce vendredi 9 décembre, le ‘workshop pour danseurs interprètes’ – initié le 5 décembre au musée de la danse de Rennes - touche presque à sa fin. Il s’inscrit dans le cadre de l’événement Prendre soin, rassemblant ateliers, table ronde, spectacles et échauffement public, les 10 et 11 janvier au Garage.

DÉVELOPPER SA CRÉATIVITÉ

Dans la matinée du vendredi, les participant-e-s travaillent sur les temps d’entrainement précédant une répétition ou une représentation. L’échauffement, passage obligé de l’artiste, peut représenter « un moment fatidique de la journée, parfois ressenti comme une dépendance à l’enseignant et aux traditions pesantes de l’entrainement. La pratique des méthodes somatiques, de l’atelier, ouvre la palette des choix pour le ‘’training’’ journalier. L’état d’esprit n’est pas le même dans le cours technique et l’atelier : habituellement la technique a pour but essentiel l’apprentissage ou l’amélioration des coordinations indispensables à la réalisation du geste dansé, mettant en valeur le ‘’savoir-faire’’ du danseur. Peter Goss, lui pratique plus dans le cours technique la pensée propre à l’atelier : il donne des outils pour garder un corps plein d’aptitudes, ouvert et disponible et permet de prendre en compte la personne autant que sa danse, en s’intéressant autant à son processus d’investigation qu’à la réalisation d’un geste ‘’parfait’’. », comme l’écrit Dominique Praud dans son article « Danse contemporaine et pratiques somatiques : l’enseignement de Peter Goss », paru dans la revue Nouvelles de danse, en 2001.

Lors du workshop, un cocon chaleureux entoure la pièce. La notion de temps se distend, l’attention est centrée sur le ressenti du corps dans son espace et ses multiples dimensions. On parle de relation avec les organes, du sens du poids de certaines parties du corps, comme le bassin par exemple, ou encore des états de la pliure. Le corps devient un terrain de jeu et une source d’imagination. Nathalie Schulmann met les participant-e-s en garde :

« Vérifiez que la tête ne s’est pas figée entre temps. Parce que vous penseriez trop. Dans le somatique, on est tellement dans une forme de concentration que des choses se figent. »

Puis attire l’attention sur l’endroit où pourrait démarrer le mouvement : « Où est-ce que ça m’amène ? Avec quelle respiration ? Est-ce que ma tête est figée ? »

Explorer le champ des pratiques somatiques comme lieu de ressources pour développer sa créativité n’est pas phénomène nouveau mais reste en marge de la démarche artistique. Néanmoins, Julie Nioche, danseuse et chorégraphe, souligne que cela « prendre de la force, émerge. La recherche autour de la question de la création à partir des pratiques somatiques est en train de se vivre actuellement. » Fondatrice d’A.I.M.E (Association d’Individus en Mouvements Engagés) en 2007 avec une équipe de chercheurs-enseignants, acteurs du monde associatif et praticiens du corps, elle a contribué à la programmation du week-end Prendre soin.

« C’était une demande du musée de la danse qui a su s’éloigner du risque de tomber dans un catalogue des pratiques somatiques. Là on était vraiment sur la réflexion autour de la créativité et de comment celle ci et les pratiques somatiques se nourrissent l’une de l’autre. C’est très fort comme événement car il répond à un besoin de rassemblement entre nous. C’est un endroit qui nous manque car nous avons peu de moyen de nous retrouver ensemble. », explique Julie Nioche avant de rebondir sur l’intitulé de la manifestation.

MALTRAITANCE DES CORPS

Pour elle, prendre soin est un acte fort aujourd’hui. Car cela n’est pas dans la culture des professionnel-le-s de la danse. « Le danseur prend soin de son corps quand il est cassé ou vieux. Le besoin d’équilibre, de se recentrer, de trouver des moteurs autrement, de se mettre en disponibilité émerge cependant chez les danseurs. Ce ne sera jamais tout le monde mais c’est de plus en plus présent. », souligne-t-elle.

Elle pour qui, depuis l’enfance, la danse est un espace de liberté et qui après plusieurs années de travail en tant qu’interprète, chorégraphe et co-directrice artistique a souhaité reprendre des études de psycho et une formation en ostéopathie, « pour la complémentarité » et pour pouvoir envisager la « relation entre le corps et l’imaginaire, la modulation du corps avec les pensées et le croisement entre la danse et la santé ». Sans jamais parler de visée thérapeutique. Mais bel et bien pour et dans l’accompagnement des danseuses/seurs et chorégraphes.

Mélanie Perrier, chorégraphe présente également lors de l’événement, va plus loin dans la maltraitance des corps dans le domaine de la danse : « Avec l’art contemporain, on a vu le retour du corps performant, de la physicalité. On revient à des machines de guerre qui trainent un modèle de ce qu’est le spectacle chorégraphique. Avec la réflexion autour des pratiques somatiques, on se situe à un tournant. Une voie alternative, qui n’est pas en opposition à ce qui se fait aujourd’hui, mais qui requestionne justement ce qu’est un spectacle chorégraphique pour sortir de l’impératif du spectaculaire. Ce courant là, si on doit le nommer, est une forme de réponse face au spectaculaire. Certains danseurs se font très très mal, c’est abominable. Et très très rétrograde. Ce serait il y a un siècle ok mais des choses se sont passées entre temps dans l’histoire de la danse. »

Et selon elle, ce phénomène serait similaire à ce qui se passe dans la société. Les pratiques somatiques – et plus largement l’esprit du prendre soin - pourraient donc être une réponse aux rythmes effrénés imposés par une demande de productivité permanente. « Il y a peu de bienveillance dans le travail et les corps ne sont pas du tout pris en compte. On connaît moins la méthode Feldenkrais ou Alexander (lire l’encadré) mais il y a un bon en avant du yoga et du pilate. Les individus cherchent à trouver des stratégies pour s’en sortir. C’est un moyen pour le corps de reprendre sa place, sa puissance. Il y a une vraie visée politique. », souligne Mélanie Perrier. Une manière par conséquent de concilier force et souplesse, dans le corps et dans la tête, liés sans aucun doute.

L’EXPÉRIENCE SENSORIELLE

La chorégraphe travaille depuis un an et demi à sa création To care. Et se saisit de la notion philosophique et éthique de care, développée aux Etats-Unis depuis plusieurs décennies déjà, « réévaluant la manière dont on peut se mettre en relation avec les autres. » Pas étonnant de sa part puisque son parcours est jalonné de cette envie de mettre les gens en rapport. Et la danse lui apparaît évidemment comme un langage et s’intéresse alors de près à la fabrique de cet art et sur la vérité qui en émane.

La recherche absolue de la performance et de la perfection délivrera un spectacle beau et techniquement irréprochable mais l’intention ne sera pas forcément juste, peu sincère. Elle se pose alors, tout comme Julie Nioche et Nathalie Schulmann, à la croisée de la pratique, des connaissances et de la recherche, travaillant sur l’analyse fonctionnelle du mouvement dansé.

« Il s’agit de trouver des choses bienveillantes pour le corps et de porter son attention sur la justesse. C’est un vrai parti pris artistique. On réinterroge ce qu’est un mouvement, ce que ça veut dire deux personnes sur un plateau, ce qu’est un objet spectaculaire et ce qu’on donne à voir. »

explique-t-elle.

C’est pour ces raisons qu’elle ne s’attache pas à uniquement se focaliser sur la danse pure. Mais fait intervenir la lumière également comme élément fondamental de la pièce. Pour ainsi délivrer « une vraie expérience visuelle et perceptive ».

L’expérience sensorielle est poussée par Anne Juren, danseuse, chorégraphe et praticienne Feldenkrais, dans ses Séances chorégraphiques, parmi lesquelles figurent Comma, déclinée le 10 janvier en version « Cannibale » et en version « Cage thoracique ».

Depuis deux ans, elle construit ses séances « en fonction des images de corps que j’emprunte à mes patients et aussi celles issues de mes propres fantasmes et de mon imaginaire. Comma veut dire virgule en anglais et en français fait penser au mot coma. Il correspond à l’idée de rentrer dans un univers qui s’invente au fur et à mesure et qui en appelle à l’imaginaire de chacun. » Ainsi, allongé-e-s sur un tapis de sol, les participant-e-s se laissent guider par la voix de l’artiste qui proposent alors un voyage à l’intérieur du corps anatomique.

Entre l’apaisement et le tortueux, la douceur et la violence, il en ressort quelque chose de l’ordre de l’appropriation de son propre corps grâce à une personne qui en est extérieure. « À chaque fois que je fais cette pièce, une sorte de transposition s’opère. Pour toucher, animer les corps inconnus des spectateurs et inventer une intimité possible sans les toucher vraiment, j’utilise des objets transferts et le lieu même, les odeurs, toutes les textures disponibles. Ce corps-espace devient le corps du spectateur étendu à l’infini et à inventer sur le présent. C’est une découverte à chaque fois. C’est une surprise de découvrir le talon de ces corps inconnus dans un coin de la salle ou des foies étendus sur le sol. Le corps est alors une fiction. L’idée même du corps comme nous avons appris à l’imaginer devient une fiction. », répond Anne Juren qui propose volontairement dans ce voyage corporel d’entrer à un moment par le vagin.

Elle poursuit : « J’aime proposer un autre corps que le sien. Parce que ces séances sont collectives, la femme peut penser à son vagin mais va aussi se projeter dans le corps d’un homme présent dans la salle. On est entre des corps. Cette transposition des corps m’intéresse davantage que les codifications du corps féminin et masculin, qui n’est qu’une catégorisation comme une autre. J’ai aussi construit une séance chorégraphique où on passait des organes sexuels féminins aux organes sexuels masculins constamment, au point d’en perdre la notion du masculin et du féminin, on est alors obligé d’inventer un autre corps qui n’existe pas encore. » Et finalement, le corps n’a jamais été aussi réel que lorsque cette fiction nous a permis de le ressentir, de l’imaginer et de l’envisager.

SE PLACER DANS LA RELATION À L’AUTRE, DANS L’INSTANT À VIVRE

Le corps, loin d’être uniquement mécanique et musculaire, est organique, vivant, et par conséquent multiple. « C’est dingue et c’est ça ce courant en fait ! », se passionne Mélanie Perrier. Elle s’élargit à une philosophie de vie. Et parle d’écologie de travail. Car si le modèle actuel de productivité est remis en question par cette réflexion et ses pratiques, il est à éviter de le reproduire dans sa manière de fonctionner. Prendre soin demande du temps et de l’énergie.

Pour réinventer un cadre de travail : « Prendre en compte la relation aux autres est très important. On part 9/10/12 semaines dans l’année et les équipes vivent dans le même lieu. C’est très particulier de vivre avec ses collègues ! Mais je tiens à faire attention à ce que j’apporte et ce que j’investis. Dans la technique de direction, le cadre de travail, le cadre d’hébergement, etc. je suis très exigeante. Cela me prend du temps mais c’est le prix de l’intégrité. »

Ainsi, elle réfléchit actuellement à des extensions de Care pour proposer des temps avec le public en amont des spectacles. Comme un protocole de discussion 1h30 environ avant la représentation et des siestes sonores pour décompresser. À l’image en somme des SAS proposés par Nathalie Salmon au Triangle (lire l’article « Dans le SAS, un instant privilégié » - 11 octobre 2016 – yeggmag.fr). Mélanie Perrier milite pour que le spectacle vu et vécu procure du bien-être.

« Au Garage, je n’avais jamais vu un public aussi attentif ! La majorité du public avait passé l’après-midi à faire des pratiques somatiques. Alors des fois, on ne ressort pas en bon état d’une proposition artistique, et tout n’est pas fait pour être beau. Mais la spécificité ici est que cela impacte le corps de celui qui le regarde. », explique-t-elle, faisant alors référence à la puissance de l’empathie kinesthésique, phénomène durant lequel le/la spectateur/trice ressent dans son corps le mouvement du danseur ou de la danseuse.

Un phénomène que l’on retrouve en quelque sorte dans Sensationnel, création développée par Julie Nioche et Isabelle Ginot, professeure au département danse de Paris 8 et responsable du parcours « Danse, éducation somatique et publics fragiles » dans cette même université. Le principe est simple : 6 participant-e-s sont assis-e-s en ligne sur des chaises et assistent à l’improvisation chorégraphique d’un-e danseur/seuse.

Durant toute la durée du spectacle, ils/elles sont touché-e-s, massé-e-s, manipulé-e-s par les sensationneurs/seuses. « Sensationnel est née de l’envie de travailler sur comment on peut faire ressentir la danse. On accompagne le danseur à travers le corps des spectateurs. », signale Julie Nioche.

L’ÉMANCIPATION, PAR SOI ET POUR SOI

Au sein de A.I.M.E, les professionnel-le-s de la danse, les praticiens somatiques et les artistes du toucher croisent leurs expériences et réflexions vers un objectif commun : « L’idée est de renvoyer à sa propre sensation, comme lieu de ressource. C’est un endroit d’éducation par le mouvement. Le but est de rendre les personnes en lien avec qui elles sont en tant qu’être unique. En général, on a tendance à se couper de nos émotions et les mettre sous le tapis. C’est une culture, une question d’éducation. Pour moi, être à l’écoute de soi, de ses émotions et les communiquer est aussi une question de responsabilisation générale. Et il est important de rendre les personnes responsables et autonomes. Tout ça est en train de s’ouvrir, des choses extras ont lieu ! »

Elle finit par lâcher le mot : ces pratiques sont émancipatrices. Explorer le rapport à son corps, considérer son corps qui souvent est délaissé ou du moins n’est pas défini comme une priorité et le connecter à son imaginaire permet de se rendre ouvert, disponible et donc moins autocentré, plus enclin à la bienveillance, à la solidarité et au partage. Anne Juren, qui de son côté s’emploie plus volontairement à employer le terme résistance plutôt qu’émancipation, est convaincue du potentiel puissant de cette ouverture à d’autres pratiques, basées sur l’écoute et la bienveillance dans l’objectif de délier ces résistances et s’affirmer.

Et quand on lui demande si ces méthodes pourraient constituer des outils pour les féminismes, dans le sens où le corps des femmes figure comme un des enjeux principaux à l’égalité femmes-hommes, elle répond avec simplicité et efficacité : « Bien sûr, ces méthodes entraînent un sorte de conscience individuelle et collective qui permet d’inventer un autre imaginaire, de fait un autre monde. » On n’en pense pas moins.